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因为“雨”的缘故 ──诗人洛夫访问录 陈铭华 |
(刊于1997年4月第39期) |
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铭华：洛夫先生，谢谢您接受 访问。今天访问的主要目的，是想从您数十年的创作经验里，多点了 解您怎样写诗，怎样从一个概念出发到一首诗完成的过程，使我们后 学从中得益。我想，这对《新大陆》诗刊的作、读者来说，是一件非 常有意义的事！现在，就请您开始谈谈…… 洛夫：写诗跟任何其他艺术创作的心理过程都是相同的！所谓写作 这个事情，一般来说，中国古代也有“言志载道”这样的说法，就是 内心先有那么一个东西要表达，然后才去找所需的语言来把它表现出 来。但是，有很多具有特殊创意的作品，譬如像音乐、像诗那样境界 比较高的艺术，创作就比较没有固定的规律可循。因为创意比较强的 那种作品，往往就是“无中生有”的，目的是怎样去突破以往创作的 规范来创作一个全新的东西。因此，这两种创作的方式就不一样了。 比较传统的一种创作方式，譬如说画竹，古人首先是“心有成竹”， 然后才去画出那个竹子来。但是有些艺术家就不见得完全同意，例如 苏东坡的看法就不一样，他认为心里要是有一个很完整的“竹”的形 象的话，那何必还去创作呢？把它copy出来就好了！可是现在的艺术 创作过程比较复杂，他内心想的东西，与他创作成功以后的成品，会 相差很远。开始想画一只鸟，但最后出来的可能是另外一个东西。所 以说，写诗酝酿的过程非常重要！酝酿的过程其实远超于写作的时间， 而我说的“酝酿”跟一般所说的“腹稿”不一样。“腹稿”的意思， 就是所谓“心有成竹”，然后画出一个完整的竹子来；“酝酿”的意 思，就是无际无边的扩张想像空间，完全没有限制的去想像，然后才 搜集和选择有关的题材。譬如说，写一棵树，你必须把握住它在自然 之间的那种丰神、那个样子，你确实必须要无际无边的去酝酿，可是 你还是要以那些与树有关的题材来作一限制。我大部份作品酝酿的方 式都是如此。可能开始都不知道是一个什么东西，到最后才慢慢的成 形。这跟人的胚胎的形成很像，精子跟卵子结合在一起，可能会成形 为人，但是男是女，是个什么样子是后来的事。等于说我要产生一首 诗，但是这首诗的面目一定要到最后Deliver出来才知道！我想，真 正的创作过程可能就是这么一个情况！ 铭华：这么说，每一次写诗就是在追求我们心目中一种还没有确定 的东西。 洛夫：对！因为一确定，你那个作品一定不会是很有创意的东西。 几十年前我曾经说过一句话，且一直把它当作我创作的信念，就是说： “诗人是诗的奴隶，但必须要做语言的主人！”为什么说诗人是诗的 奴隶呢？当你酝酿的期间，当你想写一首诗的时候，你是身不由己的 被它牵着走，被某一个意象、某一种对事物的感受，当然是较强烈的， 或者应该说是被某一种意识所激发，在酝酿的时候，好像饭也不想吃、 觉也睡不好、半夜会突然爬起来，那时候你已经不由自主的变成诗奴 隶了。但是最后你要把它变成一行一行的诗，变成成品，这时你必须 要用你的理性来控制它。前半段是直觉的、潜意识的，后半段是理性 的、要以相当理性的语言文字去控制它，这就是我提出的修正的“超 现实主义”的表现手法。 铭华：不过，我们虽然在讲“法无常法”，但其实这也是一种“法” ！ 洛夫：对，可是你必须懂得怎样“守法”，你才能去超越“法”， 才能谈得上突破和超越。所以说我有些观念也是蛮传统的，譬如说画 画，如果一个人完全没有素描的基础，我不认为他会成为一个画家； 但是完全规规矩矩按着方法来画的话，他也不会成为一个好的画家， 这跟诗创作的道理是一样的！ 铭华：这样讲，你个人创作时有没有一个基本的法则？ 洛夫：每一个写诗的人，他都有他自己的一套，第一是他的美学观 念，第二是他的表现方法，我想每个诗人多多少少都有一套 。有的诗人呢，这一套是大家共有的，每一个诗人都会的一套，譬如 说写得通顺呀、明朗呀、意象准确呀……因为有了这些东西，才能造 成共识。否则的话，读者就不易引起“共鸣”了，对不对？但是一般 写诗的人也就仅止于此了，能够引起别人的感动就好了，其实这对一 个追求创意的诗人来讲应该不仅这样，要写到甚至他自己来读也会感 到惊奇才是！这也许就是所谓“神来之笔”，但是神来之笔并不是神 助的，而是这些东西本就蕴藏在你心中，你的知识，你读的书，你的 经历等等累积酝酿而成的。 至于我个人有什么特殊的方法，前两天我们也谈到，第一是“超现 实主义”的表现方法，这对我的创作有很大的影响，譬如说一般人只 从正面的窗子看风景，我可能会去开辟一扇后窗，可以看到另外一幅 风景。前面的一幅是正常的，但后面一扇则是潜意识的，一般人可能 不敢于表达，或者是不善于去表达。因为如果不能适当的加以节制， 那样做不好的话很危险，易于失控。我写的那些《隐题诗》就是拿来 训练自我的一个方法。第二就是中国古典文学里“无理而妙”的东西， 我刚才说诗在酝酿的时候，也就是诗的原型期，可能是荒谬的、不通 的，非常非理性的。虽然这不是很清楚，也不能算好的东西，但这却 是我诗里面的重要元素，因为它是生命的，然后再加以理智的控制， 使它有产生共识的条件，令读者有通感，还是须要的。我并不认为一 个人关在家里就能成为一个好诗人，甚至于我觉得一个诗人更需要读 者的参与。读者读诗的兴趣，是在发觉这个诗人留了很多空间在诗里 面，需要他的想像去填补这些空白的时候才会产生。如果说诗人把什 么都写出来了，读者只要去接受它，好像接受一种知识一样，那决不 会有读诗的乐趣。 铭华：诗坛上一直视你为一个超现实主义的现代诗人，这个说法当 然是很笼统的，就算这指的只是你的前期，在你看来，能不能说得通 呢？ 洛夫：我是曾经试过、实验过超现实主义的某些表达手法，但直到 今天为止，我还是不承认自己是一个超现实主义的诗人。因为我个人 的文学观念跟超现实主义是不完全相同的，甚至还有冲突的地方。超 现实诗作最重要的还是它那种所谓“自动语言”，“自动语言”据我 的了解就是那种完全不受意识控制的语言。语言的最大的一个特性就 是它本身是一件非常理性的东西，所以它必须合乎逻辑、合乎文法， 这样的东西才能够进入你的诗里去。如果完全是“自动语言”的话， 那只是小孩的语言、无意义的语言，简直无法接受。可是我的确在超 现实主义里面学到了一些表现的方式。为了突破自己、超越自己，有 时会写出那些荒谬的语言。这个时候，就是我刚刚说到的要用理性来 控制的时候，我会把那些荒谬到不能接受的东西去掉，只保留“无理 而妙”的部份。后来，我在〈超现实与中国的现代诗〉这篇文章里面 谈到，超现实主义里面有些地方跟中国的禅有点相近，禅学里面很重 要的一个观念就是反理性。当然，我对禅也没有什么深刻的研究，这 里所说的只是一般的、我所了解的禅。在禅学里这个世界是完整的， 不是以二分法来看待，也就是没有分别心！对时间的观念，也没有什 么过去、现在和未来之分，完全是浑然的东西，对于人也没有什么男 女老幼之别，完全是一致的！这些分类的东西都是“后设”的。语言 也是反理性的，所谓的机锋，都是答非所问，有意打破理性的东西。 读了很多有关禅方面的书籍之后，再读中国唐宋时期的作品，我就发 觉跟禅结合所产生的一部份诗作具有超现实性。有超现实性的诗并不 等于由超现实主义者所写的诗，我把它分开来看。 铭华：您提到自己诗创作的两大技巧，一是超现实主义的表现手法， 另一是中国传统类似禅的“无理而妙”。据我看，前者的影响见于您 早期作品，而后者的影响则是比较后来的事，不知道这个观察是不是 对的？如果是，您早期的作品《石室之死亡》算不算是超现实主义诗 作呢？里面的语言算不算是“自动语言”？ 秀陶：铭华，让我插一句话。他的《石室之死亡》应该是这样的， 在创作《石室之死亡》的时候，他极可能采用过超现实主义的手法， 据我所知，如果他见到任何流派、任何主义是不错的，他就会采用。 《石室之死亡》里面，我知道他一定采用超现实语言的手法。我曾经 提过，超现实主义的作品，不单只是没有理性，而且连逻辑都是没有 的，它等于一个神经病人的呓语。而洛夫的诗，不管它是《石室之死 亡》，还是其它任何标题的诗，都是写得非常清楚的。任何一个有理 性的诗人，都不会写出像精神病人的呓语来。你应该把两个问题分开 来，譬如讲“无理而妙”你可以问洛夫先生这个想法是什么时候开始 的？写《石室之死亡》的同时就有这个想法，还是以后陆续陆续才产 生的？ 铭华：这正是我接着要问的问题。据我所看到的台湾资料，你自己 曾经对《石室之死亡》作过许多次的修改…… 洛夫：不，不，这里面恐怕有点误会，我尝试过，也有过修改的计 划，但总是觉得不好。你说的我作过多次修改，听起来好像我全部修 改过了，其实没有。我跟叶维廉讨论时，的确曾提到过要改写，他说， 修改当然好，但改写要注意一件事，那就是可能变成另外一件东西了。 有一年叶维廉在清华大学客座，他谈《石室之死亡》的时候，把我也 请了去，听众有很多学生，也有一些老师，他们每一个人都反对改写， 觉得改了就没意思。 铭华：这样讲，今天我们看到的还是跟原始的版本差不多？ 洛夫：改动的就是发表的跟出版的模式不一而已。以后就没动过了。 秀陶：结构主义说，作品一发表，作者就死掉。实际上，这作者， 小说家也好，诗人也好，只要他有一口气在，他就有权修改自己的作 品。对不对？作品是他的嘛！他要把它改头换面，写成另外一种东西， 都有可能。至于一个读者，你认为你所熟悉的样子改了之后很可惜的 话，那是另外一回事。至于他们说，诗人已死，那是说这个作品你怎 样去念它，怎样去理解它，都是读者的事，诗人已经不在那儿了。 洛夫：也就是说，创作完成、发表之后，作品本身已经是一个独立 的存在了。一首诗过了若干年以后，可能会有不同的解释，这要看作 品本身的生命力和它所留下的空间多不多？你什么都说明了，说死了， 读者就没有什么可发展的了。李白固然有许多好诗，但什么“床前明 月光，疑是地上霜”，它的意义最多也不过如此而已。 铭华：接着的这个问题是秀陶刚才替我问的，我再重复一次：“无 理而妙”这个想法您是什么时候开始有的？写《石室之死亡》的同时 就有这个想法，还是以后陆陆续续才产生的？ 洛夫：严格说来，应该是在《石室之死亡》以后，《石室之死亡》 是我创作的一个重要阶段，这以后再没有写这种东西了，也写不出这 种东西来。也可以说，不再写这么硬、这么严肃的东西是我艺术生命 的一种解放──解脱，我觉得我把自己□缚得太紧了。那时候，使命 感很强，求好心切，想写大的作品，大家都一样。《石室之死亡》结 □以后，我就没有这种想法了，高兴写什么就写什么，什么题材我都 写，什么语言，散文语言我都放进去。在我而言，那就是我整个艺术 生命的一种解放！解放的时候，反而有些好东西出来，多一些创作题 材的选择。过去呢，完全是一种内心的东西，内心的东西不是不好， 但我不认为一个诗人一辈子就走那条路。所以在《石室之死亡》之后， 我就把自己放开了。后来重读了杜甫的诗，特别注意到他表现手法的 妙处，从古典诗里面学到了“无理而妙”的道理…… 我们都知道，诗没有很明显的理路可寻，它的妙处乃在具有语言以 外的韵味，十分耐人咀嚼。这就是宋朝严羽所谓“诗有别裁，非关书 也；诗有别趣，非关理也”的意旨。中国诗人公开提出“妙悟”主张 的是严羽，当然，他以前的司空图曾在《廿四诗品》中提到“超以象 外，得其环中”的超越观。认为诗应超乎现实和经验之外，但又在我 们的情理之中。后来严羽把禅与诗融合而产生了“妙悟”的观念。他 说：“禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。”并举例说孟浩然的学问不如 韩愈，但他的诗却在韩愈之上，其原因就在孟浩然掌握了诗的“妙悟” 。以现代的美学观点来看，所谓“妙悟”，其实就是一种直觉的心灵 感应，惟有这种纯粹的内心感应，诗人才能具正法眼，悟第一义。换 句话说，才能掌握住诗的本质。 我开始接触超现实主义时，发现布洛东那群人追求的只是反理性的 东西，破坏一切既存的规律，而“自动语言”只能把潜意识里的一些 原始的东西浮现出来，没有诗的形象，谈不上诗的趣味。但也正因为 如此，它最大的贡献是语言的解放，使我们能看到世界的另一面，一 些从来没有看到过的新事物。 这个期间，我苦苦思索的是，诗人在如何突破语言的旧式规范之余， 再能寻到诗的真正趣味。这时我正在写《时间之伤》这个集子的作品， 一有空便翻阅唐诗，偶然也读点禅学方面的书，无意中就把超现实主 义和禅作一比较，而且逐渐将两者结合起来，在诗的创作中加以实验， 这才发现“无理而妙”不仅见于古典诗中，现代诗人照样可以写出 “无理而妙”的诗来。 由此我又想到了另一个现象，这就是，台湾的现代诗一直在不断的 探索中，前期的语言有些十分青涩，直到七０年代末期日渐成熟，今 天读者还记得的诗作都是那个时期的东西。这些新的语言看来好像是 受西方现代主义的影响，但实际上又符合中国古典诗的特质。所以我 敢肯定地说：台湾的现代诗不但继承了，而且也发扬了中国古典诗最 优秀的素质。 但目前台湾现代诗又有了新的发展，后现代主义虽未形成主流，却 也有部份年轻诗人在实验，成果并不理想。有些放弃了诗的语言和意 象，在诗的句构和建行上比早年的现代诗更加走火入魔。我始终认为 诗是一种有含意的美，如果追求的只是一些不知所云的东西，那就不 能称之为“创作”，而是一堆垃圾。 铭华：您这种超现实和禅结合的创作方式，时间上是从《西贡诗抄》 开始吗？还是更早？ 洛夫：我再补充一点，在《石室之死亡》时期，我把自己收得很 “紧”，从那之后，我就开始解放自己。可这是逐步逐步的，并不是 一下子就解放了，而是通过《西贡诗抄》这个阶段，通过《时间之伤》 这个阶段。 秀陶：据你诗集上的年表来看，你离开大陆时的行李只有一条军毯， 一本艾青和一本冯至的诗集，你记不记得那是什么？艾青或者冯至给 你印象较深的作品是那些？那时候看过的东西一定不会轻易忘掉的吧？ 洛夫：冯至的主要就是十四行咯，艾青的？……我记得的好像是什 么〈雪落在中国〉的一首诗，是抗战期间的作品。一九四九年大陆解 放以后的诗，几乎都没有读到。 秀陶：那时你有没有创作过一些好像艾青那样的文笔，那样的风格 的诗？ 洛夫：早期有过，我跟你说，我自己不是谦虚啦，那时候确实很幼 稚，不过说是幼稚，在大陆却也发表了不少诗，大概有廿首以上…… 秀陶：你记不记得第一首是什么？ 洛夫：都丢了…… 秀陶：有没有那种文字跟他（艾青）差不多，譬如说〈大偃河〉呀 …… 洛夫：那时候在大陆的年青人写诗，大都是那种广义的社会主义的 东西，很少有什么抒情诗，以前嘛总难免会受比较有名的诗人的影响， 所以题材也好，构思也好，都是那一套，人民呀，社会意识呀……现 在来看他们两人的东西，那就根本不用看了。就他们诗里面的东西来 说，能感动人的东西并不是没有，但诗艺都很平庸。 （…………略去大家谈论西洋十四行诗的一段） 洛夫：……不过，《石室之死亡》是采用一种比较特殊的形式，前 面五行，后面五行。这个形式呀，后来向阳也这样写，叫做十行诗。 是不是很多诗人都觉得非要找个镣铐，给自己一点限制呢？形式就是 一个限制嘛！ 铭华：那您写《石室之死亡》的时候，是有意的给自己一点限制吗？ 洛夫：那时候倒不是，现在想起来好像就是那么一种想法，那是一 个什么想法呢？我认为，那是一首很严肃的诗，谈的是一些死亡、战 争、生命的东西，写的时候简直是一点笑容都没有的，板起脸孔像个 神父一样。所以这形式也是一个很庄严的形式，这个五行五行，十行 一首，很严谨来表达我当时一些残酷的经验和内心的意念。 铭华：请问您“诗魔”这个称呼是怎样来的？您对此有什么看法？ 洛夫：有些事情好像都是自然而然的，我记得最清楚的是在出版 《魔歌》的时候，颜元叔曾批评我的某些诗有点走火入魔，后来有人 对我说，入魔也没有什么不好呀，中国有诗仙、诗圣、诗鬼……独缺 诗魔。后来大家就这样叫起来了，当然我也没有写文章去反对就是了 …… 铭华：就是说，您觉得这个称呼对您是无关紧要的…… 洛夫：是无关紧要的，但我后来慢慢接受了它，法国作家伏尔泰说 的一句话很有道理，他说：“每个作家的心里都有一个魔”。至于这 个“魔”是魔鬼的“魔”，魔力的“魔”或是魔术的“魔”又另当别 论了。但是这也引起了许多误解，曾经有一些大陆诗人当面问过我， 说“你写的诗一点魔气都没有嘛”…… 铭华：我想这大概是指您运用文字、意象出神入化而言…… 洛夫：这也是我自己追求的目标，能不能到达这个境界我就不知道 了…… 铭华：这名称到今天来说应该是没有贬义的了…… 洛夫：就算是贬义，也没有关系。一个诗人主要的是他的作品，写 的不好，就只是耍魔术而已…… （话题不晓得为什么一转就转到李金发去了，略……） 铭华：您刚才提到，一首好诗不仅止于感动读者而已，那么怎样才 能算是一首好诗呢？ 秀陶：这问题可大了，牵涉到整个美学的观点，除了感动读者以外， 还有很多其他的因素…… 洛夫：我想到有一点，就是它本身的自主自足，它的独立性，好的 艺术品跟宣传品不一样，宣传品就是尽量要感动人家，感动才收到宣 传的效果嘛！艺术品要自主自足，你感不感动是你的事，它的目的并 不只是要你感动、流泪，它本身是一个生命，有一种完整的美。我觉 得美学上的感动比情感上的感动更重要，但美不是没有意义的，用英 文来说是significant
beauty 。所以后现代 主义指nonsense就是诗，就我个 人的美学观点来说，是不能同意的，至少我在创作时，并不以为是n onsense。 秀陶：铭华，你这个问题太大了，如果要得到圆满的解答的话，就 要把洛夫所有的诗观、诗集等等来翻一翻，不是一句两句就能说得清 楚的……譬如说，越简单越好，越短越好，还有要多义，你给它这个 解释，它也解释得过去，你给它另外一个解释，它也解释得通……还 有很多，譬如美，这上帝创造自然的美，艺术家创造艺术的美，还要 有……洛夫，你想想，咱们再加上那么几条吧……还有无限…… 洛夫：你认为这几点就是一个标准的话，我就有异议，那就是短不 一定就是好的唯一标准，可以短，短可以是好诗…… 秀陶：对，这个对…… 铭华：反过来讲，长也是一样…… 洛夫：对，长也是一样，总要适中，刚好适合表达你那个内容，因 为它是一个载体，还是有形式啦。我们所谓的形式，不是传统那种格 律的形式，格律的形式是一个固定的套子，把你的感情、思想套进一 个模子里去，但是现代诗每一首都是一种形式。我不知道秀陶的看法 怎样，散文诗至少没有像韵文诗──就是平常我们这种诗，对形式的 要求来得比较严格，是不是这样？ 秀陶：这话说得过去，散文诗可以说是没有形式的…… 洛夫：它有它的趣味，但不是依靠形式的……我们现在写这个诗， 很奇怪，有一种形式感，假如过于散文化，一眼就看得出来…… 秀陶：我们慢慢会接触到一个问题，铭华曾经跟我提到，说：“秀 陶啊，您认为诗只有两种：一种是韵文诗，一种是散文诗，韵文里面 分成严格韵文、自由韵文、无韵韵文等……但是现在很多人写的诗都 是分行的，做得好像是韵文诗的样子，可是其实它的文体呢还是不折 不扣的散文，您怎么能一概而论的将这些都划为韵文诗呢？”这是因 为分行就是一种形式，而散文诗是没有形式的…… 铭华：我的看法是，没有形式也是形式的一种嘛…… 秀陶：你这样讲就把问题哲学化，什么没有形式也是形式，什么白 马非马的…… 洛夫：秀陶，我看你那篇谈散文诗的文章（笔者按：指刊于新大陆 36-38期的〈简论散文诗〉 一文），想个办法让它在大陆上的刊物发表，他们对所谓散文诗实在 是搞不清楚…… 秀陶：观念不清……我本来写诗就光写诗，从来不搞什么理论，有 一次到三藩市跟刘荒田谈起，他说：“秀陶啊，你应该把你的看法写 出来”，最近新大陆刚刚全部刊完，回去寄给刘荒田看看…… 洛夫：大陆还有一个所谓中国散文诗学会，声势蛮浩大的…… 铭华：昨天我们提到您的“隐题诗”，我大概晓得您的意思是要给 自己一种挑战，但除此之外，是否还有别的意图？ 洛夫：（半开玩笑的）这是我个人的革命……其实是一种阶段性的 实验而已…… 铭华：您定居在温哥华也有七八个月了吧？对台湾诗坛有些什么看 法？离开之后我想会看得更清楚，可以谈谈台湾和大陆两地的一些情 况吗？来一个总评怎么样？以您在诗坛的地位来讲，对他们一定会有 相当的影响…… 洛夫：我很怕别人把我视为一个是非圈里的人物，所以有很多事情 发生以后我都会退一步。当年在台湾，就是在《现代文学》第十年， 不，不是，是《中外文学》十周年的一个特刊吧，叫我写了一篇〈诗 坛春秋三十年〉的评论文章。因为我是以现代主义的观点来分析，像 《葡萄园》之类的，我不认为是现代诗，因此没有在文章里提到他们。 他们就说我没有重视他们，啊，这可不得了，就围攻我……还有本土 的，像向阳主编的《阳光小集》，出了一个专号批判我那篇文章，里 面有十几篇文章围攻我。倒是隐地呀，因为他是局外人，跟当年的现 代诗没有利害关系，他看了之后，说洛夫那篇文章写得很好，很有历 史价值嘛！其实他们那些人写的是五四以后的那种新诗，我谈的是台 湾的现代诗，我不是看不起他们，只是未曾提到这些不是现代诗的诗 而已。 铭华：这些诗坛的历史，我们都可以从资料上找到，还是请您谈谈 对台湾诗坛的评价、年青诗人的走向等等……好吗？ 秀陶：啊，这个问题大得不得了…… 铭华：是的，但可以简单概括的讲一讲…… 洛夫：我提起打文字官司这件事，就是不想掉进是非圈里……他们 当年围剿我的时候，我一句话都没有说；我评余光中的〈天狼星〉以 后，余光中写了一篇文章反驳我，我也没有再作反应。我认为笔战这 种事情，如果不是就事论事，而偏到别的地方去的话，我就退避不谈 了，这是我的个性……现在我虽然离开了，跟许多老朋友还是有来往 的……台湾嘛，我想最近这十年来吧，就诗来说，它的整个情况是往 下坡走，还是那一批老一辈的在搞，三十年、四十年还在搞。中年一 辈的诗人都陆陆续续放弃了，缺乏一种对诗的坚持的信念，年青的也 没有几份诗刊。这个情形在大陆也是如此，当然他们的读者比台湾多， 但诗集的销路也不好，现在出版社愿意出诗集的也愈来愈少了，这是 总的趋势……所以有些人问我：有些什么新人没有？我看不出来什么， 冒倒是冒出几个人来，也有写了几首好诗的，但还没有成气候，成气 候的我现在还看不出来。 秀陶：我离开台湾这样久，住得又那样远，但我看过一些文章，就 是台湾诗坛他们连分那个世代都很有讲究，从日本时期到一九五０年 国民党去到台湾，一直到今天，当中分多少代，每一代里面有多少人， 有时候细到五年、八年就等于一代…… 洛夫：这都是人为的…… 秀陶：对！他有他的目的，我看到有文章那样记载，好像是，从五 ０年以后在台湾出名的诗人，包括洛夫你们这些人在诗坛上太有势力 了，这个势力把他们下一代给罩住了，下一代没有办法出头……这就 等于在政坛上要革命了、要政变了那样的味道，我看全世界任何国家 都没有这种情况…… 洛夫：这个，林□德曾多次在文章里公开这样表示过…… 秀陶：为什么会这样呢？这个艺术的东西，又不是政治要政变…… 艺坛上像武坛这样吧，你功夫好，你老大，你功夫不好，你老么；你 诗写得好，大家佩服你，提起来全台湾你第一个，你诗写得不好，你 怎样去争呢？革命吗？很奇怪，他们不谈诗写得好不好……这是什么 心态？是什么道理？不讲理的…… 铭华：这种情形大陆好像也有的，赶不及的要分代……对了，您刚 刚说大陆的诗坛也有走下坡的趋势，可是他们不是刚开始不久吗？怎 么就走下坡了？这是怎么搞的？ 洛夫：你说不久，现代诗吗？ 铭华：对，就算从朦胧诗算起，也不是很长的时间嘛…… 洛夫：从朦胧诗算起也有十几年了吧！最早像北岛、顾城他们，看 的是翻译的诗，受的是俄国和欧洲翻译诗的影响，至于美国、台湾的 诗他们是极少有机会看到的。北岛曾经在一个会议上，当众承认他们 那一代人最初都是受到翻译诗的影响。甚至到今天，他们许多作品看 起来仍然像是从外国翻译过来的，这是我作为一个中国诗人所坚决反 对的…… 秀陶：这要看是什么情形，我个人受的影响也是外国的…… 洛夫：但我看你的东西没有外国腔调啊…… 铭华：这可能与他们现代诗发展的时间还短有关吧!? 洛夫：他们追求的和表现的不一样。艺术的完成，并不完全是新的 就成了，新还要好嘛，对不对？他们标奇立异的东西很多，因此，他 们反传统、反中国的文化，所有传统的东西都是没有价值的。因此， 他们的作品产生了一种异化──孤僻，孤僻到比当年台湾还厉害。可 以说，除了写诗的人之外，一般的人就没办法看了。小说里就算语言 有翻译的味道，还可以看故事，看得出里面所想表达的意思。但诗的 语言跟内容是一体的，不像小说可以把形式分开的，语言不好的话， 简直不能接受。诗写得好像是翻译的，这就是失败！可以看得出还没 有成熟，我所谓成熟，比方你喝了牛奶之后，身体很强壮，而不是变 成一头牛。 秀陶：他们还有一种现象我真的不了解，这边搞一个派出来，那边 也冒一个主义出来，急功近利，好像就只想出名…… 洛夫：这个大陆的诗啊，完全受到政治的影响，即使今天个体户很 发达，造就了少数的资本家，但整个社会的结构还是个政治机器，是 共产党所控制的一个政治机器。所以，在这种情况之下，看得懂、可 以让很多人接受的现代诗几乎是没有的。这就发生了一个情况，他们 现在都在搞地下刊物…… 铭华：现在两岸诗坛都不约而同的煽起一股后现代主义风潮，风马 牛不相及的东西动不动都扯上后现代的名堂，括的好像比当年的超现 实主义更厉害，您看是什么原因呢？ 洛夫：这跟我们刚才提到的情况有关，就是说，我现在新的一代出 现了，要跟你划清界线，我这个新的一代没有个名目也不成呀，就搅 了个后现代。当然这样说法也太简单了一些，不过我实在看不出后现 代主义里有什么很特殊的东西。譬如夏宇，不把她当后现代，当作现 代诗人也未尝不可…… 秀陶：到今天为止，我没有看到一个清清楚楚的对后现代所下的定 义，你用年代来分吗？你说第二次世界大战以一九四五年为界，之前 是现代，之后算后现代吗？可是在不同的作品里，为什么没有人能光 看作品，不看作者，说这几句话、这整篇东西的风格是现代主义，而 另一篇它讲的是后现代……哪，现在我们拿一篇东西出来，我能清清 楚楚分得出，这是现代主义，这是浪漫主义，这是象徵主义……因为 它有一定的定义在里面。只有后现代主义，没有人给它下个定义，它 的文字应该怎么样，它的表现手法怎么样？都没有，非常的混淆。突 然有一篇东西跑出来，说洛夫的是后现代、铭华的是现代……我说你 凭什么这样讲？他也讲不出一个道理来，我只可以讲这是胡说八道… … 洛夫：其实，这个后现代，是个杂交的东西，里面什么东西都有的 …… 秀陶：难道说杂交的就是后现代吗？…… 铭华：这恐怕跟我们提到的假诗、劣诗和其他乱七八糟的东西…… 有关，如果不找个像后现代主义般的面具戴上，又怎能去骗一般读者 呢？奇怪的是，不单是一般读者，连许多诗评家好像也上了当…… （……话题又转到禅去了，略……） 铭华：我有一个比较敏感的问题，您可以不答。那是因为我生活在 海外，接触到的诗人既有台湾的，也有大陆的……私底下常听到一种 说法：说台湾的诗比较纤细、技巧比较圆熟多样，可是没内容；大陆 的诗则内容比较大、比较深刻，可是技巧还没有成熟、文字非常生涩 ……我自己读到的诗以台湾的居多，大陆的都是在编诗刊时零星看到， 也不晓得能不能代表他们，所以不敢妄下判断，但依您之见这种看法 有没有道理？ 洛夫：这是比较笼统的说法，很有问题。因为有个别、特殊的情况， 台湾的诗是这样的吗？很多诗人的诗不是既有内容又有好的表现手法 的吗？我觉得这种看法不正确！有一位大陆的朋友就当面对我提过， 说他很喜欢我的诗，有强烈的生命感，但他又骂台湾的诗，我就对他 说，台湾像我这样的诗也有不少呀！他说，那我可能没有看到。他们 是有那个问题，看不到，看不全面。他们看到的好像只有《葡萄园》、 《秋水》那批人的诗，那班人整批整批的去大陆，大陆向他们邀稿， 稿子也是大批的寄过去。至于大陆向我们邀稿，我们可不一定会寄去。 秀陶：这个问题，首先要搞清所谓台湾诗，里面有那些诗人；所谓 大陆诗，里面的又是那些诗人，这样来谈的话就比较清楚了…… 洛夫：大陆人这样的评台湾诗，有他们的时代背景，他们可以说都 是时代的受难者！几乎每个人都是！既然是时代的牺牲品、受害者， 那个经验呀都是不愉快的、强烈的，读到那些只写个人情感和自我经 验的诗，就觉得没有搔到他的痒处、没有内容。这个内容是怎么个说 法呢？好像一些大诗人，以王维来说，他的很多诗就写他的感受，对 自然界的反应而已，也没有什么内容嘛！其他一些著名诗人的诗如： “采菊东篱下，悠然见南山”、“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”又有什 么内容？你也可以说，这些诗的内容比平常所谓的内容都高得多，柳 宗元那首诗就写出了那种静的境界，这是境界很高的东西！他们说台 湾的诗不好也可能是对的，因为那只是就他所看到的那一部份来说而 已。至于说大陆的诗表现手法、技巧不成熟，那也不能一概而论，我 也看过很多写的很好的，那也是笼统的说法而已。 铭华：好了，这些事情我们还有好几天时间可谈的，请您先说说来 了加拿大后的生活情形好不好？ 洛夫：来了温哥华以后，我的感受是蛮大的，生活上是有一些陌生 感，但是自然环境，不论是空气和气候，都是非常舒适的，我经常一 个人仰首望天，天空湛蓝无际，好像突然被投入一个新的宇宙，和自 然产生一种和谐关系，有了一种中国古人所说的“天人合一”的感觉， 我写那篇〈大鸦〉就是这种感受。 秀陶：洛夫啊，中国古时候很多诗人给皇帝放逐，你本来在洛阳的、 长安的，现在把你放逐到塞外去、到海南岛去……好了，到海南岛之 后，那里天空也是蓝的，海浪也是白的，就自然环境讲起来，比什么 长安、洛阳的到处车马喧嚣都要好，可是放逐是一种处罚，皇帝把你 逐到那个地方去，就是要你闭门思过，给你孤独去。情形虽不一样， 我想问你有没有那种感觉？ 洛夫：虽然没有那种放逐感，但也有一种半被迫半自我选择的流放 感觉。在短短数十年间，我已先后经历了两次流放生活，第一次是一 九四九年由于中国政治气候大变，我被迫投奔台湾，对我个人而言， 这次流放最大的意义是开创了我的文学事业。去年四月，我又因两岸 水火不容，以及台湾内部政治斗争与社会环境的日趋恶化，更重要的 是，希望晚年能找到一个更好的写作环境，于是再度在迫不得己的情 况之下，流放异国。 铭华：是不是还有点去国的情怀？ 洛夫：当年我们从大陆去台湾，可以说是弃家去国，可是现在国在 哪里？我感到很迷惘。 秀陶：所谓边缘，凡是诗人到了那种地方，反而创作更多、更好… … 洛夫：那是，是…… 秀陶：很多人这样，你有没有感觉下一个创作的波浪要来了？新的 阶段又来了？ 洛夫：我到这里来，倒是希望能写一些能够概括整个生命的、超越 人生的，形而上的东西，也有可能像里尔克关在古堡里写的东西…… 秀陶：孤独是一个诗人非常重要的元素…… 洛夫：我说是营养！ 铭华：这样说环境的改变肯定对您的诗会有影响？ 洛夫：当然是有影响的！但影响不是马上就能看出，说不定两三年， 说不定十年以后…… 铭华：我们在等着…… 秀陶：等什么？ 铭华：等着他再创高峰啊！ 洛夫：这就是我的压力，我能够再写几首诗就不错了，再创新高峰， 不是给我压力吗？ 铭华：不，这不是…… 洛夫：这话也不是你一个人说的，很多朋友都这样期许。再创新高 峰？谈何容易？ 铭华：我想说的是，环境的改变会不会使您写出跟以前不一样，但 艺术上还是达到某一高度的作品…… 洛夫：问题是目前我的心态没有什么大改变，搬到加拿大就好像搬 一个新的书房一样…… 秀陶：那就好…… 洛夫：还没有产生那么大的变化，在我想，不像苏东坡当年被流放 的情形啦！无聊的时候，我就写字，写字之余就扫地、扫落叶，有时 候在写字扫叶子之间，忽然会有几句诗冒出来…… 秀陶：那就是产生“采菊东篱下，悠然见南山”的时候…… 洛夫：有感受，但还没有具体……要突破，是太难了…… 铭华：突破不突破在您来讲不是那么重要的了，您对新环境既有感 受，那我相信我们又快能看到好诗了……我看时间也差不多，就到此 为止吧！ 1997年1月25日整理于洛城
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