新 大 陆 诗 双 月 刊 1999年8月第53期 《心灵．泥土》 ◎钱百川 　《心灵．泥土》作者雪迪是中国当代颇有成就的诗人之一，一九八 九年天安门事件之后流亡海外。目前在美国著名高等学府布朗大学英 文系做研究员。雪迪着有诗集两本，文学评论三卷。他的诗歌被收入 二十几种选集，他本人也编选了两种诗集。雪迪的诗歌已被译成多种 文字，其中包括英文、法文、德文、西班牙文和日文，在国际上享有 一定的声誉。他诗歌的英文译本大多散见于美国各大刊物，这些作品， 尤其是献给荷兰画家文森特．梵高的组诗〈火焰〉，发表后在美国文 学界获得了普遍的好评。 　《心灵．泥土》是诗人雪迪第一本英译诗集。收入这本集子中的诗 歌全部按照创作的先后顺序排列，分成两部份：第一部份是诗人的早 期作品，写于中国大陆；第二部份是他来美国以后才创作的。按时间 顺序排列不仅简便省事，恐怕也是介绍雪迪这些作品的最佳方式。因 为，这样的排列可以清晰地勾勒出他在诗歌创作方面的成长过程，并 且充份地揭示他诗歌艺术风格的特点和变化。浏览全书，不难发现， 第一部份的诗歌大多富于激情，是诗人内在情感的强烈宣泄，奋力反 抗外部的压力。所以，这些作品都具有由内向外抒发的特点。在创作 中，作者追求的是文字上的力度，通过不寻常的词语组合产生巨大的 震撼力量。众多意象的罗列，互相冲撞，又表达了一种情绪上的紧迫 感。 　雪迪在自己的国家，为了争取言论自由和创作自由而付出过惨重的 代价。来到一个民主的国度里，有了言论和创作的自由，却似乎失去 了表达内心积郁的要求。于是，他的风格发生了根本变化。少了一份 激情，多了一份冷静。逐渐地，诗人收回了投向外部世界的目光，转 而向内凝视，探索自我的内心世界。所以，第二部份的作品大多具有 由外向内发的性质。可以说，这部份作品实际上是诗人与灵魂的坦诚 对话。在这些诗歌中，雪迪致力于揭示人的内心世界的觉醒过程。此 时，诗人已不再刻意追求文字上的特殊效果，他更关注的是诗歌的内 在气质。因此，他的诗虽然在形式上走向淡化，没有了先前的紧迫感， 却凝聚了更强劲的内在张力，变得更纯更深刻。 　雪迪的风格，无论是先前的浓烈，还是后来的淡泊，都在这本英译 本中得到了比较充份的反映。试比较〈饥饿〉一诗中的首尾两节，先 看原文： 　我听见那种饥饿的声音 　日夜嗥叫在我的面孔里 　我的手在喉咙里挣扎 　在吐出的日子上布下爪印 　…… 　我最大的伤口 　在牙齿间生长 　我听见那种声音 　我听见死亡的人在我脸上 　一遍又一遍胜利地歌唱 　我把手伸进喉咙里 　开关一条无声地嚎叫的航线 再看译文： I hear it, the howl of hunger day and night frantic in my face my own hands clawing in my throat nails scarring the days as I throw them up ....... The greatest wound grows between my teeth I hear that source of sound I hear in my face the long dead Sing triumph and then sing it again I thrust my hands into my throat forcing a still channel screaming out 读译文，我们一样感受到文字的紧张力度和剧烈的意象所产生的巨大 震撼，也一样清晰地听到诗人撕心裂肺般的呐喊。译者为了达到这样 的效果，在遣字造句上颇下了一番功夫。有些词语并未照直译出，而 是选了相对来说更具体更有力的字眼。比如，用“clawing”取代第 三行中的“挣扎”，用“thrust”取代倒数第二行中的“伸”字。当 然，诗文的力度并不主要在于个别字眼，篇章的布局才是关键。因此， 必要时恰到好处的诗行重建是维持原作文字张力的更重要的手段。如 果译者把第一行译成“I hear the howl of hunger”，气势就比现 在的译法弱多了。他在动词“hear”后加了个代词“it”，然后把 “the howl of hunger”作为同位语列在其后，读来铿锵有力，强烈 的节奏与诗中剧烈的意象十分吻合。译者对倒数第三行的重建有着异 曲同工之妙。他要是译成“(I hear in my face the long dead) sing triumphantly again and again”，字面上倒是更贴近，但气 势上跟整个篇章就配合不好。 　在〈译者的话〉中，基思．沃尔德罗普指出，这些诗歌的翻译大致 分两个步骤完成。先由懂中文的合作者译出初稿，然后他在这个基础 上润色加工，使之成为道地的英语诗文。为了尽可能贴近原文，他在 整个再创作过程中始终保持与作者的联系，不断就有关问题与作者本 人进行磋商。这样的翻译方式有个明显的好处，即分工明确。单个的 译者可以不必同时应付来自出发语和目的语两个方面的要求，在这经 常发生龃龉的两者之间分摊精力，疲于奔命。准备初稿的译者，强调 译文的准确性，缩小偏差，防止谬误，这是他的主要任务。负责定稿 的译者要确保译文符合规范，读来像诗，能给读者一定的美的享受。 倘若他们能够恰当地完成各自的任务，那么译文便可能既是对原作的 一种充份反映，本身又是一首优秀的诗歌。 　从这本集子里的作品来看，初稿大多相当准确，只有个别例外。沃 尔德罗普然后把这些初稿“译”入漂亮的英文。通过与原作的对比， 我们可以看出沃尔德罗普是如何把这些译品变成动人的诗文。他运用 的最多的一个机巧便是通过跨行来重建诗句。这样做的目的或许主要 是为了在译文中形成一定的节奏。但是，频繁的跨行却在有意无意之 间增强了诗文的流动性，使得行与行之间的联结更加紧密。有的时候， 沃尔德罗普还通过跨行来获取某种特殊的效果： Little by little the sun in serenity in- vades the space that night vacates 在这个例子中，他跨行跨在最不应该跨的地方，硬把动词“invades” 断为两截。译者通过这种极端的跨行方式来暗示，太阳从黑暗那里夺 回地盘是一个循序渐进的过程。诗人雪迪则是通过节奏，通过行间顿 歇，来提示这一含义的： 　太阳，宁静 　获得一块一块 　黑暗占据的空间 ──尊敬 沃尔德罗普采取了截然不同的手法，达到一个相同的目的。他在再创 作中所表现出的巧妙构思，完全可以同诗人媲美。 　可能由于沃尔德罗普不直接接触原作，仅从英语的角度出发，似乎 比较容易找出译文中诘屈赘牙的词语。不过，译文的质量不仅仅取决 于删除笨拙的字眼，译者重写的能力更为重要。这就是为什么我们把 翻译叫作再创作的缘故。我们从〈另一种温情〉中挑出一段，看看译 者是如何处理的：“我用五把钢叉剌进日子／看见时间的孔穴中／流 出我的纯洁的饥渴／和七颗蔚蓝的星星”。如果不作任何调整，只是 跟着原文走，那么译文很可能是这样的：“with five steel prongs I poke into life/ and see that out of the holes in time/ flows my pure hunger and thirst/ along with the seven deep blue stars”。即使去掉个别可有可无的字眼，整个结构依然 十分松散。沃尔德罗普砍掉第一行中的宾语部份和第二行中的动词部 份，把两行重组成一个简单句，使之与后两行在语法结构上并列，显 得简洁利落。加上后两行的主语在沃尔德罗普的笔下，成了节奏感很 强的平行结构，从而这几行便获得了诗文的活力：“with five steel prongs I poke/ holes in time's daylight/ and out come my pure hunger, my pure/ thirst, along with seven deep blue stars”。另一个重写的佳例是〈尊敬〉中这一行的译文：“田 野和我们一起回来”，如译成“the fields and we will come back together”，虽然有点别扭，却算不得错。可是，沃尔德罗普 却把它点化成“we'll come back, the fields with us”，令人叫 绝。 　在翻译中，沃尔德罗普往往能够进入诗境，充份发挥想像力，重新 创造贴切的意象，而不是照搬原文。比如，〈肖像〉中的这一行诗 “watching its own blood stain the ocean”，便是想像力的产物。 原文里是独角鲸“在汨汨的血里看见海洋”，而不是在海洋里看到自 己的血。又如在〈家园〉里，雪迪写道：“……我看见家／在我的血 里……”，沃尔德罗普掉个个儿，译成“...Home gleams in my/ blood...”。原文中“我的心不停地拍打房屋”，到译文中成了“我 的心合著房屋的节拍跳动”：“...Home gleams in my/ blood. My blood/ flows round the house which is/ made of light. My bounding heart/ beats in cadence with/ this house radiating its/ pure white beams”。假如前一个例子还算是一种解释的话， 那么这个例子中的重写则带有更多的创造性，因为这里的意象已经不 能同原作的字面意思直接挂◆。不过意象虽不同，却与诗的主题完全 □合。沃尔德罗普以如此的方式重写，加固了译文内部结构的联系。 在他的笔下，不仅房子是由光组成的，而且家也是闪光的，在血中闪 光，于是“房子”、“家”和“血”之间通过“光”而互相联系，成 了一个无法割裂的整体形象。 　沃尔德罗普的长处在于，他不仅知道剔除不合适的成份，而且懂得 如何添补合适的成份。请看〈播种〉一诗最后一节的译文：“What joy! Amental halo/ glazes the growing field/ Your coming is mankind's primal song/ I follow a foal as it wanders the riverbank/ grazing on fruit blown down in the dusk”。这里他 从前两行大刀阔斧地砍掉许多词儿，如“犹如”、“笼罩”、“作物” 和“陶土”等，以防出现拖沓的现象。但是他并未就此打住，又添加 了两个词儿，即“growing”和“grazing”。这两个词儿与“glaze” 在读音和书写方面都有一定的关联，给读者的想像创造了更大的空间， 也使诗文内部的构造更加紧密。他在翻译〈向内，向内〉一诗时，大 量运用带[w]和[k]音的单词，把诗行编织成结构严谨的篇章，既美丽 又发人深思：“...Sleep is a/ latrine, my body/ a plank across it. Waking/ is to walk that plank, watching/ the filth beneath my feet, the/ worms at work. I think I/ see my former life/ I see my inward shape”。 　与原作相比，英译本稍微易懂一些，这是翻译的一个倾向。沃尔德 罗普往往会采取各种措施，来排除一些难点。比如，加个说明，用关 系词把孤立的成份联结起来，或者重新安排诗行，使词句更符合传统 的习惯。举个例子吧：〈另一种温情〉中有这么一行诗：“你的手如 同一股河水”，到了译文中扩展成：“Your hand reaches towards me like a river running”。 　不直接接触原作有便利之处，但是这样的便利是有代价的。这种合 作方式有一个内在的问题，即初稿中的差错不易被察觉，尤其是定稿 之后，没有一个精通英汉两文的人来仔细校对，谬误更是长驱直入。 此外，在润色加工的过程中，偏差也可能产生。译者进行再创造，必 然要对原文作一些变动。那么，变动什么，如何变动呢？他不能直接 接触原文，难免会做出一些缺乏根据的决定。由此而产生的错误，也 只有通过细心的校对才能防止。比如，人与自然环境的和谐关系是 〈拾穗女〉的主题，诗人采用一系列的细节来阐发这一思想，其中一 个细节便是“篮子里的婴儿跟着果子的滚动叫嚷”。但是，沃尔德罗 普译成了“Babies in baskets crying like tumbling fruit”，这 只是个明喻，用来形容婴儿叫嚷的声音。原作中人与环境的和睦关系 不见了，从而削弱了这一行与整首诗之间的联系。假如沃尔德罗普彻 底掌握了原作，完全明白译文原作在这一点上的差别，他还会作这样 的变动吗？ 　初稿里的错误混入定稿之中的一个明显的例子，便是把“燃烧的丝 柏”译成“The burning Silk Veil”。初稿的译者误把“柏”字当 成“帕”字，沃尔德罗普进行第二阶段的翻译工作时，无法识别这样 的谬误，眼睁睁让它蒙混过关。这首诗是关于梵高的画作〈丝柏旁的 麦田〉，正如译本中加上的副标题所指示的，但译诗只字未提丝柏。 要是警觉一些，也许会纳闷，这“丝帕”是从哪儿来的，诗人为什么 要把它“扔”进“'活着'的坑穴里”？在这个上下文里，只有“扔” 丝柏才有意义。其实，沃尔德罗普已经意识到，原文中的“插”字与 “丝帕”无法搭配，所以改用“扔”字。遗憾的是，他不通汉语，没 把错的改正，却把对的改错。一个细心的双语者一眼就能看出的毛病， 在他的笔下竟错上加错。 　编按：此文原作为英文，发表于美国《翻译评论》(Translation Review)一九九九年第四期。由作者Qian Hu（钱百川）自译为中文。