新 大 陆 诗 双 月 刊 1998年6月第46期 痖弦 〈夜读杂抄〉 个　性 　成功的作品是作者全人格的投影。作品的魅力，来自人格的魅力； 作品的光辉，来自人格的光辉。 　而人格的完成有赖于个性的执著，人格是个性的。 　诗人执著于他的个性，使其向偏方面、终极处发展，诗人便完成了 他作品的人格。 　冯废名的孤绝苦涩，卞之琳的轻盈俊逸，孙大雨的雄放，李金发的 险怪，都各走其偏；偏到了尽头，偏到了终极，于是便呈现了人格的 精神。如作者是一位＂中庸＂论者，那也得极端的＂偏＂于中，偏到 了中的＂尽头＂，偏到了中的＂终极＂，同样，人格凸现了。 　绝对个性的发展中有人，人中有诗。 性　别 　天才是无性的。 　宏伟的文学头脑常常是半雄半雌结合。纯男性或纯女性的头脑，每 每缺乏较高的创造力。 　在杰出作家的人格显影里，一定有两个人：男人和女人。 　有生理上的性别；也有艺术上的性别。 　有男性的女作家；也有女性的男作家。 　关于这个现象，我们可以列出一长串的考证： 　英国小说家伍尔芙(Virginia Woof, 1881-1941)为此还特别举出文学史上的人物为例，说莎士比亚 是半雌半雄的；济慈、雪莱也许是无性的；密尔顿和班·江森男性成 份稍为多一点；华茨华斯和托尔斯泰也是男性因子较强；而王尔德则 全是女性的。 　福楼拜有一次对人说：＂包利华夫人是我！＂这部小说事实上是女 性福楼拜的自剖。 　乔治桑也是雌雄两面，男性的乔治和女性的奥洛亚（她的本名）。 她不全是温柔的；当她高喊＂麦束是人民的枕头＂的时候，她是一个 不穿裙子的激进的社会主义者。 　伍尔芙说：＂每个作家，一定使他的雌雄两性先成婚，一定要躺下 来让他的脑子在黑暗里庆祝它的婚礼＂，然后，文学诞生了。 　在中国，论者从未以这种观点归纳过我们的作家。当然你也可以说 ＂醉里挑灯看剑，梦回吹角连营＂是男性的稼轩，＂但见泪痕湿，不 知心恨谁＂是女性的李白，而读完长诗〈衣□〉和〈吴凤〉，你会发 觉：以婉约见称的郑愁予和杨牧，他们竟也是半雄半雌的！ 　附记：近读康白情的诗话和伍尔芙女士谈妇女写作的散文，使自己 的一些思想片断，得到了印证与延伸。 语　言 　治语言像治田，经过长年累月的耕用，会使土壤疲乏，庄稼歉收； 要想继续保持肥沃(创新)，必须往更深处去翻掘。 　在生活的上层下面，各种语言在跃动着： 　有些语言光滑，润泽，像矿物。 　有些语言饱含汁液，像植物。 　有些语言有生命，像动物。 　而最美丽最有力量的语言是有灵魂的语言，它，属于以上三界。 　每一分钟，新的语言在诞生； 　每一分钟，旧的语言在死去。 　抱起那刚落地的新语言的娃娃； 　设法使垂死的旧语言再生。 　还不是技巧的问题：街角流浪歌人的歌唱得最坏，然而却能感动人， 因为，他歌里有生之真诚。 　还不是修辞学的问题：＂我们去看海＂与＂让海看我们＂，＂老是 人生之冬＂与＂冬是一年之老＂一类的词性换位，只是简陋的文字游 戏，人人可以得而炮制。 　应该是思想的问题。语言的深度就是思想的深度；深度的语言，其 本身就是思想。 　应该是作家人格要求的问题：认识上的语言是真；意志活动上的语 言是善；感情生活上的语言是美。 形　式 　法国作家纪德(Andre Gide)在论古典主义时说：＂古典主义的美点 是『质朴』，浪漫主义则始 终带有骄傲和炫惑。完善的古典主义绝不含有个人的禁止，但含有个 人的服从，个人的隶属；字在句中隶属；句在页中隶属，页在书中隶 属。＂ 　这话说明了浪漫主义和古典主义作家对形式态度的异同。在现代文 学的发展上，形式（语言和文体）问题，仍然是一个作家要思考而且 必得娴熟的课程。 　最多的言语常常只具有最少的含义；有效的言语并非止于言辞以内 （言有尽），而是从言辞以外去探索（意无穷）。从情绪过渡到言语， 用言语来启示思想，自然是掌握形式的途径，但言语绝不能越过情绪 和思想，成为一大堆空洞的余响。语言是传达情感思想的介质，是手 段的外延关系，而非本质和内涵。 　形式论者常常说艺术的伟大是因为形式的伟大，那只是单方面谈到 形式重要时的一种强调语气，并非意味着形式可以决定一切。过份的 依赖形式、溺爱形式，甚至玩弄形式，会使一件作品的内在与外在互 相分离，互相孤立，照中国古人说法是以词害意，文胜于质。 　浪漫主义是放任形式的豪奢者，写实和自然主义是形式的反动者， 二者都似乎未能找到表达的均衡点。只有古典主义，依纪德的立场看， 特别是法国的古典主义（纪德说法兰西是古典主义的祖国及其后逃亡 之处），为我们树立了形式运用的典范。 　优秀的古典主义，永远以有限词语而表达无限内涵，它是一种简洁、 质朴、矜重、懂得制约和滤清的艺术。这种艺术，在欧洲曾经跟浪漫 主义进行过长期的斗争，几乎所有重要的作品，都是靠着这种斗争而 诞生。至于写实和自然主义，在与浪漫对立的角度上，他只是一种古 典的精神的再现和回归。 　＂美是真，而真是美＂（济慈语）。前句指的是形式，后句指的是 内容，但极致、绝对的美总给人以颓废的感觉，历来文学论著对于形 式主义的声讨，大概是基于这个原因吧。 　附记：近读纪德的〈论古典主义〉和评论家茹拜(Joubert)的〈思 维录〉，反覆玩味，爱不忍释；通过了自己对语言的思考，把其中的 精义记在这里。 形　象 　有一次以画芭蕾舞知名的法国大画家特嘉(Dagas)问好友诗人马拉 美(Mallarme)说，他有许多美丽精彩的＂观念＂，很想写成诗，但拙 于表达，难以成篇。马拉美回答特嘉说，写诗不用＂观念＂啊。 　马拉美之所以这么说，是因为观念根本不属于诗的范畴，是属于思 想的范畴。观念可以造成柏拉图、康德和爱因斯坦，但却无法造成诗 人；思想家不是诗人，虽然诗人一定得有思想。 　从观念到诗的演化是一种美学上的逻辑程序，也即形象(Ima-ge)诞 生的程序。观念的内容只说明一个人对生命推理的深度，形象的内容 却可说明他对生命感觉的深度。推理的直陈不等于诗，感性的演义才 是诗。 　诗的魅力来自形象的魅力。它给予一首诗＂音＂、＂色＂、＂形＂、 ＂动作＂和＂表情＂，它使一首诗站立起来成为生命最具体主动的象 徵。 　伦理的、美学价值的完成是判断形象运作的标准；诗人是否完满地 完成对社会的美之服务，那要看诗人有没有在形象中完成了诗。 　让我们从这个认识里出发。 语　字 　如果说罗丹(Rodin)作品的全部奥秘来自石头，诗人诗作的全部奥 秘来自语字。 　老年的歌德(Goethe)有一次对人发出这样的感喟，他说他要是能够 更精确、切要地抓牢语字，也许可以写出更好的作品来。如许的喟叹 自然是一代文豪的谦德，但恐怕也是由衷之言。 　事实上作家一生的最大战斗便是与形式的战斗。对文学来说，形式 中首要的条件乃是语字；因此，作家一生的最大战斗便是与语字的战 斗。 　生命是诗的原形质，而语字，却是体现此一原形质的唯一媒介。没 有语字，就没有诗；如像没有生命就没有诗一样。 　主题思想的具体化，人性内涵的典型化，社会殊相的共相化，客观 存在的综合化，都要通过语字此一＂工具＂才能体现出来。 　语字是一种工具，而工具是没有生命的；工具必须与诗人（使用它 的人）生命加在一起才有生命。由于二者的依存关系是如此地密切， 诗人在寄托、灌注自己给语字之前，一定要理解语字的性质、它的产 生条件、它的最大容量和极限，以及碰到放任或制约两个完全不同的 对待后的变化与结果。这是诗人的先决智识，也是最后的课题。 　里尔克(Rilke)认为好诗（也可以说是语字）是从＂需要＂中产生 的。诗人向外走，走向生命环境（客观）的尖端，向内走，走向生命 的诞生（主观）的发源，去寻找那个＂需要＂、那个＂回答＂。经过 漫长的等待之后，终于，有一天＂需要＂说话了，＂回答＂回答了， 诗人的生命语字便泉也似地涌流出来。 　一个生命，一群语字，一首诗。 词　类 　法国启蒙期的思想巨擘和文章家服尔泰(Voltaire)说：＂形容词是 名词的敌人。＂ 　德国浪漫主义主要诗人诺瓦里司(Novalis)说：＂形容词是诗的名 词。＂ 　两位大师的观点事实上是站在同一问题的两端，各人都有一些道理， 也都不免偏颇。 　＂名言＂（词）的世界是一个没有表情的世界，只能界定意义而无 法演示形象；而形容词为名言重新命名，为它化装，为它穿上美丽的 衣裳，赋予它鲜活的生命，这本来是好的；但处在今日这个语言空洞、 夸张甚至不诚实的时代，我宁可站在服尔泰的一边去思考。 　常见的情形是：很多诗只是一些比喻的堆积，诗人变成了一个只会 ＂打比方＂的人。像＂在现实的刀俎上／真理被鱼肉着＂、＂在我舌 头的音乐台上／辣椒歌唱着＂等等随口可以＂占＂来一大堆的句子， 究竟有什么诗的实质呢？依此类推如＂暮色的帷幔＂、＂月光的面纱 ＂、＂时间的云梯＂等＂什么的什么＂的句型，充其量只能视为一种 初级的修辞练习。 　词类的运作技巧，不应该是评判诗人唯一的标准，但作为一个文字 艺术工作者如不谙形容词如何成为＂诗的名词＂的奥秘，那不仅是名 词的敌人，也是诗的敌人了。 后记 　近读作家刘西渭（李健吾）的诗论和诗人冯至的一些散译，对于他 们早在四十年代于中西诗学就有那么深入的触及与思考，敬佩不已。 我这辑短札，不过是攀住他们的竹竿，所开放的几朵小小牵牛花而已。 无以名之，名之曰〈夜读杂抄〉。