新 大 陆 诗 双 月 刊 1996年10月第36期 　简论 　　　散文诗(二) 秀陶 　本来在叙述到夏氏之前尚有一二位在散文诗方面有其开创性，且有 成就的诗人，如马拉美、韩波等理应一叙。 　马拉美(Stephane Mallarme, 1842-1898)这位沙特后来称之为 “虚无的诗人”。以韵文诗的 lyrie风写散文诗，lyrie原为韵文 、歌词，中文译作“抒情”，韵文之流动即使松散一点也有韵律支撑、 维系，不至于散掉。散文诗“抒”得多时，既无韵律捆扎，易失去重 心成为一堆琐碎，篇幅一长，尤其马氏作品，主象徵而忌明言，常使 人不能终读。在散文诗方面实不足为范，是以不引录了。 　韩波(Arthur Rimbaud, 1854-1891)其传世的《地狱的一季》(Une Saison en Enfer)及《照明集 》(Les Illuminations)皆成于三五 年间。韩氏为出名之天才型诗人，写作之时期甚短。从携同《醉舟》 至巴黎结识同性诗恋人弗尔伦(Paul Verlaine)始，至廿五岁 去非洲阿比西尼亚走私冒险止，数年之间，天才横溢。其作品呈早期 超现实风，混乱而不易捉摸，兹不举例了。 　夏氏为犹裔法国人。出生于一八七六年法国滨大西洋的小城京坡( Quimper)父业裁缝。夏氏自 幼独闯巴黎，与毕加索成为好友，同住一室。其时正当立体画风流行， 乃至夏氏之诗作亦有人称作是立体派者。其名作为《骰杯》(Le Cornet A Des)骰杯者掷骰 前摇骰之角状杯也，出版于一九一七年，上下两卷，收散文诗数百首。 一九四四年终战前死于纳粹集中营。 　　　生命同海潮 　有时一种神秘的光会容许我们瞥见浪峰，也有时我们乐器的声音会 掩盖那日益接近的海的喧闹。别墅的夜任海围绕。你的声音反映出地 狱之声的味道。而钢琴除了像嘹亮的阴影而外，什么都不是。而你， 安详地穿着红外套，用弓尖碰碰我的肩，正当那情绪的洪流挡住我时， “从头再来过！”你说。呵生命！呵悲哀！那永远从头再来过的痛苦 呵！多少次当大海围攻我，多少次我说过：那无所不在的烦恼何其真 实呵！天啦！“从头再来过！”而我的心境，正像那别墅，一到夜晚 就叫人怕。夜晚从不为我留下什么，除了那春分时的潮泛。 　　　恶魔的到来 　黄松木的梳妆台下面有个洞，在右角靠窗处，那就是老鼠上来的地 方。浮吉哈街有一条黑巷，那便是跟踪我的两个罪犯出来的地方。天 上有个黑洞，在天空同地平线相会的左方，那便是掩盖地平线的黑云 出来的地方。 　　　呜呼！ 　我是祖父的翻版：同样的窄肩膀，同样尖刻的语言。一个人为什么 要有两个版本呢？ 　　　赎救 　一个天使以梦的方式向我展示了几个亡友的命运。我不想提名道姓 地重复那些了。至于我自己在梦中是个木匠，每片我碰触到的木板都 变作火焰。大而薄的天使便扑灭那火。 　夏氏作品甚为特别，即使在今天读来仍算得非常前卫，而且变化多 端。读其作品，自能看出是超现实派之前驱，后起的年青超派人物， 自夏氏作品批发了不少理论及实际。之所以不见夏氏之名出现在超派 名单中当有其他原因。泊列东组成超派部份原因是政治性的，目的在 控制诗坛。观其成员一下子开除，一下子又恢复“派籍”，与某些政 党之作风如出一辙，当可了然了。一九一七年出版之《骰杯》的自序 中，夏氏彷佛有建立理论之企图，提出了Style及Situation两字，下 过一番精辟而与历来大不相同的解释。所谓Style历来的理解即是“ 风格”，夏氏却解作“创作的意志”，令你离群，与众不同；至于S ituation则是距离，仅能自读作品而感觉小小的战栗中得到。两字经 他一解真是不易捉摸。笔者实无法找出相等的中文词字将其译出。而 后他应用这两个字，将前行的散文诗人如马拉美、韩波等月旦一番。 他认为马拉美有其Style，作品如少点装模作样同晦涩的话，或可成 为典范。韩波么？除了一点波特莱尔式的“惊奇”而外，既无Style 又无Situa-tion，所有者浪漫式的混乱而已 。今人所见韩波者，仅因他开扩了感官的世界而已。读韩波如读珠宝 店的橱窗，但韩波不是珠宝，散文诗才是。波特莱尔及马拉美的散文 诗中，有太多的教训、喻言，要不得。最后夏氏所推崇的也仅只柏唐 及另一位名MarcelSchwob二人吧了。 　几乎与夏氏同时者，有诗人比尔·黑否地(Pierre Reverdy,1889-1960)泊列东在发表超现实主义 第一次宣言里，即崇奉黑氏为“最伟大的诗人”。因超现实主义的特 别技巧，如联想的方式，惊奇的跳跃，异象的并列等，都曾经黑氏试 验、使用过。黑氏出生于田园，居巴黎十数年，结识画家毕加索、马 谛思及诗人阿保里奈尔、夏可白等。一九一五年出版散文诗集(Poem es en Prose)。 一九二六年后又返居田园，诗作约每年一本。 　黑氏虽言：“诗，一定要攻击，最起码也要规避理性的□缚。一首 诗就是一途旅程，自己创造自己的终点。”然而观之黑氏作品仍隐有 理性可寻，不似后来超派作品之走火入魔，满篇呓语也。兹录数诗， 或可见一斑： 　　　线与形 　云隙有天际的蓝；丛林的空处亦呈青绿，但城市的轮廓却囚禁我们。 回廊的圆拱，窗的方块，屋顶的菱形。 　线，除线之外一无其他，为了人类建筑的方便。 　我的脑中除线之外亦无其他，要是我能把它们理出一点头绪来就好 了。 　　　诗人 　他的头在灯罩吓人的覆盖之下。人是绿色，双眼泛红。一个一动也 不动的音乐家。他正熟睡；被截断的双手，奏着提琴来助他忘却苦楚。 　随便那里也不通达的楼梯绕屋而爬。况复无门又无窗。一一摔下而 又跌之不死。瞬间重又爬回楼梯，再度来过，并一直着迷于那个音乐 家，那人仍以他不听命于自己的双手奏着提琴。 　　　候车室 　你死亡的唇一吻，我便自这或将独处一世的小客栈离去。没有庭院， 乘古老的驿车一迳上路，那车在沉静并浓烈如烟的尘埃中一往直前。 　旅程，安然的离别。我们将抵达，我们将无尽地上路，离去，无论 多少次。 　而那些树，电杆，房屋都将依我们的时代而成形。 　当然以我们读现代诗的经验言，这几首诗或根本不能算是“无理” 的，所缺席者仅只是“伦理”的或者“载道”的那种理而已。说风景 中有线，脑中有线像是无理，然而我们的古诗中不是也有“剪不断， 理还乱”那样的思绪的线么？ 　再看第二首所写诗人的困境，手是截断的，不听命于自己的。人跌 之不死，爬上跌下一次次地重复。笔者只能叹为“准确”。〈候车室〉 的最后一段，纯然是古典的，开放式的，可令人思之不尽的终结式。 　散文诗至亨利·米修(Henry Michaux,1899-1984)一变，米修 创造了一个非现实的世界。常有人将米修划作超现实派，不对。米修 的作品，作品中的事件、人物看似荒诞不经，但骨子里却是严肃而古 典的。绝非超现实主义作品那样谵语式地无理取闹。他看似随便的笔 锋一转，便能创造出一个虚幻的现实世界来。同一度风行于南美的所 谓“魔幻写实”(Realismo magico)亦不相同。 马奎斯听说作过大量的格物的功夫。因为要发掘现实中神奇的现象， 基本上便不能误错或歪曲自然现象的细微末节，其写〈百年孤独〉前， 遍读廿四卷大英百科全书，研究过火器、毒药、疾病等，细至龙虾的 雌雄，七千二百十四枚金币的准确重量等都有考究。米修却只是自由 地出入于现实同非现实，虽不研究现实的科学性亦不违反它的机械性。 配以流畅幽默的散文体，所创造的非现实世界亦即散文诗的新世界。 　笔者在一九九一年出版的《诗象》第一期上，曾译米修散文诗十七 首，现录数首作例： 　　　雕像与我 　有空的时候我便着手教雕像怎么走路。一想到她恒久的少活动，这 当然不怎么容易。不是对她不容易，是对我。我也确认我们之间有好 大一段距离。我还没有笨得连这个也不知道。 　人家说一副牌里面你总不能老拿好张子的。所以我们就开始了： 　最要紧的是她的第一步得像模像样。此时此地这第一步也就是她的 关键所在。这点我也懂。就因为我太懂了我才这么苦恼。结果是我出 尽了从未曾有的全力。 　站在她旁边，我精确地摹仿她的姿势，脚像她一样的抬起，我的身 子硬得像是要打进地中的木桩。 　天哪，摹仿是永远无法完美的，不管是脚，是弧形，或者足踝的角 度，整个的风格──总是有什么不对。所以长久期待的起步老不能实 现。 　也许就是由于这，我自己已经不能走动了。受了僵硬这样的打击， 不管我的心意多好以及我对自己的身体多关注，整个的计划多吓人， 我却一点进展也没有。 　　　泄密 　（有关一男子自百老汇街Kree-Kastel六十二楼跳下一事。他名 叫本森。） 　他死于休克！ 　他是个懦夫！当他下跌时，看到正面巨大的空间便害怕起来。只有 他的躯体下跌。他，本森，退了出来，停在半空，在五十九楼，或者 五十九楼及六十楼之间，望着躯体下降，下降，完成它的下跌终至摔 成碎片。然后慢慢地，本森（本森的魂）才开始下降，到近处看到他 的躯体已经坏得不能再栖息了，他开始有点不好意思地观看着人群， ──警察在作记录，离去的人那天晚上又多一个故事来谈。 　是的，本森是个懦夫。但下跌时如果还要停留在躯体内，不理那即 将粉碎的组织，确需要点不可思议的意志力。 　呵！一种惊人的意志力。 　有时从三楼跳，躯体摔得还不厉害。 　医生就来作人工呼吸，认为这个可怜而无用的家伙──所谓病人还 能施救，他要教他翻生。但魂已退出，那医生无异于要雨衣呼吸。 　不过，有时这也可能发生就是了。当灵魂对于自己的懦怯感到后悔， 她便偷偷地在躯体周围摸索，打量看是否还能用。溜过去，快快地试 试各个部件的协调，最后才将自己挤进躯体，立即呼吸起来。医生也 就微笑地擦擦手走开。 　　　直率 　直到目前为止，我生活中特别缺乏的就是直率。我正开始一点点地 改善。 　比如说吧，现在我每次出门都带床，当我喜欢一个女人时，我便马 上同她上床。 　要是她的耳朵或者鼻子又大又丑的话，我便把它们随同她的衣服一 起脱掉，放在床下，等她离去时好带走，不好的玩意我是不留的。 　如果换一换她的内衣裤有所帮助的话，我便马上换。这些我生来就 会。不过要是我见到一个更漂亮的走过来时，我就向第一个道歉并且 马上使她消失。 　认得我的人说我以上这些都是吹牛，我根本不够种。我自己也一度 认为是那样，但那只是因为我没有任性去作罢了。 　现在我的下午都愉快。（早上我工作。） 　米修的作品真是录不胜录，篇篇精采。文字虽然像是嘻笑怒骂，主 题却是非常的认真而严肃。几乎每篇都有事件或故事或戏剧作为龙骨， 有时就算篇幅长一点，也不致于散掉。波特莱尔便有些长篇的议论牢 骚，且不说散文诗，比之短篇小说都嫌太松散。马拉美的大幅头的抒 情则更是漫无目的，等而下之了。这样讲笔者一点贬低波、马二位的 意思也没有。在散文诗发展进程中，与任何其他的艺术也都一样，技 巧，原则等也都是一步步发现的，换言之如无波、马等人在前，米修 也不能像孙猴子那样自石中蹦出来。 　与米修同时的另一位散文诗大师佛朗西斯·庞奇(Francis Ponge 1899-1988)，所走的是完全不同 的另一条路。在题材方面而言，庞氏就像是出世的一样。先是作格致 的工夫，对一切的小生物小物件观察入微，然后移形换位，置己心入 物，以物的心情反视出来。这绝非一般拟人的写法那样稚拙。当然就 哲学界言，人之“知”本极有限，其代入物心，能达何种程度自是大 成问题。然而庞氏自成一系，其特别的散文体甚至影响到诗界以外的 新小说。其文字的精准省简，叙述层次的抽丝剥茧，几乎全然改变了 一向的散文诗的美学观。在他的长诗〈石竹花〉中庞氏便说：“（开 掘物的本性）……需要科学精神，需守艺术原则，直至有一日他的研 究会当然地被称为诗。”一般的情形下庞氏都不称他的作品为诗。其 文笔，其关注的层次，在在都令人思及笔记或哲学论文一样，实属异 味的诗趣。在前曾提到的《诗象》第二期上，笔者曾译介庞氏诗作十 五首。限于杂志的篇幅，长如精彩的如〈鹅卵石〉等皆未译。庞氏之 作品，或许真的由于格致的工夫作得好，一反常理，真的是愈长愈好。 请看后列的数首： 　　　雨 　雨，在我守望的庭院中，正以其不同的速度落着。中间是幼细不断 的廉幕（或者网状），或者由于滴子较轻吧，比别的地方下得慢，一 种无休无止了无生气的下降；一种纯然的大气密集的碎片。离墙不远 的左右，下着较重而大声的个别的粒子。有的地方那粒子像麦，像豆； 有的地方则大得像石弹子。在栏杆及窗框处，雨水横着走，在那些东 西的下方，挂成凸凸的糖粒。下望整个一片片小小的镀锌屋顶，雨水 流成薄薄的一片，各不相同的股流，滑过难以觉出的凸起处，冲起云 纹。在檐沟的接头处，坡度虽不大，却极力地汇成深溪，然后突然跌 下成为垂直的一条，有点像编成的辫子，粉碎在地面后，弹起成军服 的肩绶。 　每一形态的速度各各不同，传出的声响亦互异。全部生命激烈，如 一部复杂的机器，随意而又精确。一如钟表，它的发条便是蒸汽下降 的重力。 　垂直长条击落地面的声音，檐沟的咯咯，以及万面微锣的敲打，瞬 间变奏成绝不单调的音乐会，极其细致。 　当发条将尽，某些轮子仍在继续转动，愈转愈慢，然后全部机器停 止。如果太阳出来，一切便会很快地被抹去，辉煌的装置被蒸发：下 过雨了。 　　　蝴蝶 　当糖份孜孜地自茎升起，来到花──那未洗净的杯盏──的深处， 大地的这番苦心经营，与蝴蝶的蓦然举翅正相雷同。 　然而彷佛每条毛虫都蒙头而任其漆黑，那躯干因确然的爆裂而消歇 之处，张出了对称的双翅。 　自此，除偶一的随机而外，飘忽的蝴蝶几乎再不栖止。 　飞行的火柴，焰火却不蔓延。而且因了它的迟来，乃仅能作为白花 盛放的印证。虽犹似周围去点灯一样，终不过只像是检点每盏灯的油 量而已。它坐落在每朵花的顶端，而后又弃之如敝履，为的是要报复 那长时蛰伏于茎下那些屈辱的毛虫的日子。 　小小的船帆在空中被风摧残，犹似生生不息的花瓣，时而在园中掠 过。 　　　论水 　水永远比我低。我看它时老是要眼向下。它就像地，就像是地的一 部份，就像是地的化身。 　它白而亮，新鲜而不定形。被动而又对其唯一的恶习怙恶不悛，这 恶习便是对重力的偏好。它使尽了一切方法去满足这偏好：钻漏子、 穿透、浸蚀、滤过无所不来。 　这种恶习是内在的；它常无尽地作贱自己。次次都不怕丢脸地放弃 形象，伏在地上不动，就像是教士的某种仪式似的。立意要每况愈下， 刚好是精益求精的反面。 　由于这种对于重力的服膺，这种顽固的意识，已到了死心塌地的地 步。它可说是已经丧心病狂了。 　当然举世都有这个需要，都在寻求这种满足。就拿这个衣柜来说吧， 它也表现出贴地的习惯，一旦失却平衡，它也乐于倒下。然而在某些 方面它还是会对重力作出反抗，它并不是每一部份都崩塌，某些角、 边仍会向上，亦即其中某些部份仍会为它的形态，它的个性作反抗。 　流体的定义是宁服膺它的重力而不坚持形态。乃至为了服膺重力而 拒斥一切的形态。由于这种顽固的意识，这种病态的顾虑，乃至失却 一切的尊严。正因为这缺点，无论它多快速地冲流或者迟滞、混乱或 者凶残，或者又混乱又凶残，或无情地穿透，伺机地渗入，转弯抹角， 我们都可以随意地运用它。以导管输送，然后喷出，欣赏它降落如雨： 十足的奴性。 　……然而日同月都嫉妒这种独占性的权势，断然地也要插手加以操 纵。尤其是当它处于一种无以抗拒的形态，诸如处于一浅沼中时，此 时日照更逞其能，驱其首途于无尽的循环，如鼠爬转轮。 　水自我逸去，自我的指间遁走。次复一次而又未能走得净然（如蜥 蜴或如牛蛙）；它总在我的手上留下痕迹，其斑点需加以擦抹或经时 始乾。它的逸走与留迹皆令人无能为力。 　就意识形态而言，它的从我逸走，它的自所有的定义逸走，而又在 我的心意间留下痕迹，在这扉页上留下无定形的斑点等等，都是同一 回事。 　水的不安定；对于坡度轻微变化的敏感，只要能下，便双足一跃的 跳下。冥顽而又憨直的服从，只要约略地转换坡度，不管方向，它便 立即回头。 　以上抄录委实占据太多篇幅，然而散文诗不像韵文诗那样，韵文诗 作，常有一二妙词绝句。论述时常抄录一两行足矣！散文诗就是欠缺 妙词绝句，而且从不思在那些上面下功夫。所以要末不抄要末全抄。 前面抄录的几位大师又皆属散文诗史上卓有成就者，三几首诗真的难 窥全豹，也只能聊胜于无了。 　读庞氏这几首诗，吾人首先注意到的便是情感的放逐。主观、诗人 自己、叙述者的驱除。这样的几乎全是另一个星球的景色，亦即是庞 氏所辟的诗的新领域。虽由于厌恶那一贯的写情、抒情乃至滥情之类 的作品。但与庞氏取“物”作题材有关。我国诗坛仍陷于感情的泥沼， 不想也不敢想诗剔除了情感之后会是一种什么样的状态。爱情、乡情、 家国情这情那情，又不怕肉麻又从不餍足。离开情便不谈诗。也不知 何年何月会变化一下。第二我们注意到的是庞氏的细致，对于不同地 方的不同雨滴、形态、声音，真不是观察入微四个字可了的。〈论水〉 一篇中可见其对于水真是作过一番格致的研究，而庞氏所作的每一句 论述全不违科学的自然的原则而又能叙述出我们从不曾读过的新的诗 趣。最后也是最重要的是，吾人可以断言的是，韵文无法写出这样的 诗，韵文可以并且长于妙绝但却欠缺科学的细密。韵文用字力求精简， 描述自易流于粗糙。散文则慷慨大方地用字，叙述尽可以探索至秋毫 之末。散文诗之历史即使自柏唐算起，尚不足百六十年，自是尚有无 尽的处女地，有待开拓。 　以上所提及的各诗人皆属法人，其原因当然是由于散文诗源于法国 而已。然而在十九世纪末或廿世纪初，散文诗实已渐渐波及其他国家。 据屠格涅夫(Ivan Tur -genev,1818-1883)散文诗集《爱 之路》的中译者黄伟经，在该集之〈译后〉中言，屠氏在一八七七完 成了最后一部长篇小说《处女地》之后，接着便陆续地写下了八十二 篇散文诗。其时波特莱尔、韩波等人皆已完成了重要散文诗作品，屠 氏又居法多年，如果受波氏等人的影响亦不足为奇。屠氏去世于一八 八三年，生前其散文诗作虽曾在俄国及西欧之报刊零星发表过，但结 集出版却是一九三０年在巴黎的事。读屠氏散文诗《爱之路》，觉得 比《巴黎之忧郁》更精纯。屠氏确然更进一步地掌握了散文诗的窍要。 屠氏的散文诗很早便曾经刘半农介绍到中国来过，笔者在后文论及我 国的散文诗时还会提到，此处不赘。一件奇怪的事值得在此一提的是 《爱之路》的第六十六首，题名为〈我走在高山之间〉的这首诗，据 译者在页底注言：“这篇散文诗原为四段五行诗的诗行排列，今为四 段散文诗排列。”笔者未见过原文（见了也不认得），而这个可韵可 散的怪文体恐怕也是诗艺术中唯一的两栖诗了。 　泰戈尔(Rabindranath Tagore, 1861-1941)一九一三年诺贝尔文 学奖的得者，其得奖诗作即〈吉檀迦利〉(Gitanjali)糜文开译作 〈颂歌集〉，共一０三节。泰氏多数作品原以孟加拉文写就而后再译 为英文，“吉”诗原文为何不详。国人因受儒家影响，宗教观念稀薄， 读到热情的对于神的颂赞，常常难起共鸣。命运坎坷时对上天常怨愤 而少歌颂。泰诗虽早于民初传入中国，亦仅只《漂鸟集》中的短诗曾 引发冰心等人创作一二行哲语式的篇章。《新月集》亦曾带起童诗式 的作品。而“吉”诗之影响则不大。笔者所读泰诗限于糜译自《漂鸟 集》至《横渡集》七部，糜氏译文虽全属散文体，但与波氏或屠氏之 散文诗大不相同。泰氏骨子里热情奔放应属浪漫主义，其吟咏又以散 文体出之，虽以爱意、哲思取胜，笔者想如能以韵文书写效果或会更 好。当然我们不能贸然地便说泰氏选错了文体，而且原文如何我们也 不曾读过不能乱说。 　笔者因爱读散文诗，所译各家散文诗作甚多。曾译里尔克以法文写 的散文诗全部，载《新大陆》诗刊。里氏之德文作品中无散文诗作， 有人在他的《马尔他日记》中截取断章，又有人将他的〈军旗手的爱 与死之歌〉当作散文诗，全不对，手记原就不是诗。“军”诗原为韵 文，只因中文译文未用韵而已，本质上原非散文诗。前面提到的泰氏 作品，外观似散文诗，骨子里又不像，原因不明只好存疑。 　笔者又译有日本散文诗四家，亦载《新大陆》诗刊。此外“新”刊 至今仍在连载笔者选译之西班牙语系的散文诗作。散文诗形已波及全 世界各语言之诗作，当然皆非诗坛之主流，因为散文体之功能好，自 古虽未能用之写诗，假以时日或亦有可能变成主流也不一定，漫长的 诗史上，百来年真是不算什么的。 （未完·待续）