新 大 陆 诗 双 月 刊 1996年8月第35期 简论散文诗 ◎秀陶 散文不是要来高声朗诵而应在 晚间独自阅读。……散文是陌生 者之间长远的亲密,无需直接诉 求于诸人的共识。它应缓慢地呈 现出不曾表现过的感情,最后应 自石中抽出眼泪。 ──Henry Green"Pack my bag" 一 在所有的文学类型(Genre)中 ,从没有一个文类比散文诗引起 更多的混乱、误解同争执了。时 至今日的诗坛,对散文诗仍然缺 乏清晰的了解。也正由于种种的 误解,乃至产生了各各不同的论 断,形形色色,略可列举如下: A. 散文诗是散文(一种文 类,如随笔、小品、美文等是)及诗的混合体。此一误解可说是其来 有自。从民初以来有数的几篇讨论散文诗的文章中,最早的一篇,作 者署名西谛,亦即郑振铎所写,发表于《文学旬刊》第四号。文中阐 明了写诗不必用韵文,确立了散文(文体)也可以用来写诗。然而郑 文犹未就散文诗加以界说。乃至不久之后又有滕固君同名之文章出现。 滕文画出了三个图解,引黄色加青色而成绿色,来解说诗加散文(文 类)便成为散文诗,清楚地显露了错误之所在。滕文的图解如下: 青 诗 散文 绿 诗剧 散文诗 黄 剧 诗 这一错便错了几十年。因为散 文诗根本就不是一个混合体,散 文诗只是一个新兴的文类,一个 暂可以定义为“散文诗(Poeme en Prose, Prose Poem)乃是以散文 文体作为工具所写的诗。”此处 之所以强调散文文体(Style)是相 对于韵文(Verse)而言者。其原因 是一向以来诗都是以韵文写成。所以如果一定要图解的话,则可绘之 如下: 散文诗 韵文诗 当然文学一道鲜有能这样简明 地一刀切的,常常是有原则必有 例外,法诗人昂德海丢布鞋(An-dre Du Bouchet)就常在一首诗内 韵、散文混用,当然只能算是例 外了。 B. 也有人认为在写小品文 、随笔等文章时,尽量地采用优美的辞藻,行文力求美化,这样的作 品便是散文诗了。朋友曾送我一本《世界散文诗作家》的小册子,全 本近一百页多是这类作品。散文诗如采这样的写作方法真是缘木求鱼 了。由于这种错误的观念。产生不出真正的散文诗,同台北有一阵子 流行的另一种错误的观念有异曲同工之妙。台湾也不知起自何人,认 为散文诗一定要有惊心的效果,不能惊心不算得是散文诗。惊心者七 百三十一种效果之一而已,何必弃七百三十种不理而仅求惊心一味? 乃至康庄的散文诗钻进了牛角尖,若干年都爬不出来。 C. 有人认为今日的新诗全 都是以散文写成,何必再有散文诗韵文诗之分?如果硬要分的话,不 如仅就书写或印刷时排列之不同而分为分行诗、分段诗罢了。这种错 误可能是所有错误中最荒唐、最粗心大意,在世界诗坛上最丢脸的错 误了。 首先,今日中国之新诗真的是 没有韵文么?真的全是散文写就 的么?且看老诗人纪弦写于一九 八七年的作品吧: 将起舞 想当初,李白喝得醉醺醺的, 挂一轮明月之勋章, 招摇过市于古长安,而在东瀛 芭蕉则纵身一跃而入于古池, 使发出扑通的一声──那多美 有趣的是贫穷的爱伦·坡 化作一只大鸦飞向欧洲, 然后又被山姆大叔捉将回来, 乃造成可怜的阿保里奈尔 因名画失窃而备尝铁窗之苦。 于是到了二十世纪,今天, 在我们的宝岛,众星熠耀, 倘若有谁高歌一曲大虚无, 余亦将拥槟榔树而起舞。 且不说严谨的格律,且不说它变 体的商籁形式,其为自由韵文自 无疑义。第一个Strophe未用韵 脚,第二个Strophe最后两行的 “尔”、“苦”,而后的“岛” 、“耀”、“无”、“舞”都是 明证。 西诗之逐行排列,其理甚显。 这样的作品如果不逐行分开来排 可以么? 另一位自由韵文大师要算余光 中了。余氏曾作过自我严格的训 练,有时逐行的字数都有讲究, 我曾读过他对今人作品所发之感 叹,大意为今人所写之韵文诗, 不讲求声调、平仄,所写的都是 “哑诗”。 兹抄余氏短诗一首以证所言非 虚,其实就余氏多年的作品而言 ,将散文分行排列的情形尚未曾 见也。 听瓶记 一直以为全世界所有的瓶 都是空的,无所用心 直到有一天俯向瓶口 惊闻全世界所有的声音 都在瓶底回荡又回荡 听不厌,隐隐浑圆的妙响 亦如我心底澄澈的宁静 原是举世滔滔 逆耳旋来的千般噪音 此诗收于一九七九年出版的《与 永恒拔河》中。几乎逐行押韵。 这样的韵文作品也能拿来像小说 一样去排版么? 再看郑愁予的一首短诗吧: 裸的先知 与一艘邮轮同裸于热带的海湾 那钢铁动物的好看的肌肤 被春天剌了些绿色的纹身 我记得,而我什么都没穿 (连纹身都没有) 如果不是一些凤凰木的阴影 我会被长羽毛的海鸟羞死 我那时,正是个被掷的水手 因我割了所有旅人的影子用以 酿酒 (那些伪盖着下肢的过客 为了留下满世的子女?) 啊,当春来,饮着那 饮着那酒的我的裸体便美成一 支红珊瑚 请看这十三行作品中一连串交错 的韵吧,其安排颇费心机,错落 有致,初念或仅觉得动听,细寻 之下方知“湾”、“穿”;“物 ”、“肤”;“身”、“影”; “有”、“手”、“酒”;“死 ”、“时”;“客”、“来”; “女”、“瑚”。有时隔一行, 有时隔两行,交错出现,美不胜 收。 要证明一下作品为韵文,最简 便的当如以上我所引的例子,其 中皆有显明的韵脚。其实韵文约 分三种,即:1.严格的韵文(Ver-se);2.自由韵文(Free Verse); 3.无韵韵文(Blank Verse)。前两 类皆易了解,唯第三种需略作说明。 无韵韵文一般指弥尔顿〈失乐 园〉的文体。弥氏在该作品之前 言中自称为“英式史诗无韵韵文 ……”(English Heroic Verse, Without Rime……)。后人中R· 佛洛斯特也爱用之。除无尾韵而 外,一切仍遵韵文之规则,如抑 扬、节奏等之讲究仍不可费。 中文一字一音,略无轻重音之 分。如求节奏整齐,则每行字数 势必固定下来而成为众人讥笑的 豆腐乾体了。然而一个既无韵而 字数又不一的文体,我称之为无 韵韵文,必定引起争论。然而新 诗里有没有无韵韵文一体呢?当 然有。 最清楚的例子莫过于症弦的诗 了。他的文字常有人说是“甜” ,念来舒服,同辈诗人中少有出 其右者。一九五五年以前之诗作 ,常有清楚之韵脚。如:〈我是 一匀静美的小花〉(1953);〈下 午〉(1954);〈瓶〉(1955)等篇 皆是。一九五五以后的诗作不再 用韵了,然而遣词用字、造句语 法仍是他一贯的“甜”、“舒服 ”。说他一九五五年以前的文体 是自由韵文,说他一九五五年以 后的是无韵韵文谁曰不宜?不然 念念他的〈乞丐〉,他的〈如歌 的行板〉便是明证。 台湾诗坛一度曾过于急进,不 分青红皂白地摒弃韵脚、废韵文 ,认为用韵便不够现代,真是不 智。其实文体就只是“韵”、“ 散”两种,不取甲便取乙,视各 人之基本训练;内容之需要;习 惯上之喜好而采用吧了。原未有 新、旧、高下之分。  随手拿起1995年12月出版的台湾诗学季刊第13期,内登余光中的 〈悲来日〉,苏绍连的〈窟〉,尹玲的〈握〉、〈水〉,林广的〈笔〉 ,向明的〈驰〉,萧萧的〈见迹第二〉等篇,皆属清清楚楚的自由韵 文体,皆有散置的韵脚。当然此处所谓韵并非古韵谱所列,而像今人 的口语也。今人用今韵,民初诸家如朱光潜、钱玄同等人皆有论及。 诗艺一道,古今中外,一直便 有人要破除约□,也有人要增加 约□。破除者说是好让思想自由 奔驰;约□者说是有了规矩□缚 才能显出一己的技艺。二者一直 争论不休,二者皆有佳作问世, 二者也皆有不堪一读的劣作。要 之诗之好坏,另有所本,不在于韵文之□缚,散文之自由也。一九二 六年R·M·里尔克去世之前,终生都是用韵文写诗。距波特莱尔及韩 波等人以散文写诗,已是四、五十年之后了。距另一部马克斯·夏可 白(Max Jacob) 的经典散文诗作〈骰杯〉(Le Cornet A Des)之出版也有十年之 久。然而至今不见有人说里氏不敏于潮流、不新、落伍。 立意以散文写诗,或属一创举 ,然而散文作为书写之工具不知 几千百年矣,所以工具仍然是旧 工具只是用途新而已。 今日之诗坛仍是“韵”、“散 ”并存的时代,严格的韵文作品 ,逐行有韵,字数整齐的诗已经 少见了。自由韵文及无韵韵文的 作品则所在多有。如上所言,无 韵韵文或不易折人,且不举例。 仅就自由韵文而言,一诗之中有 清楚的散置数韵的作品,且取一 九九五年五月北京人民文学出版 社出版的《纪弦精品》一书而言 ,全书收诗人自一九二九年至一 九九三年的作品二0八首,其中 有一定的格律的如商籁体(商籁 体自离开意大利后变体甚多,不 限于原来的八行一个Strophe加 上六行一个Strophe而已,沙士 比亚便有十四行一个整体不分 Strophe的。另外也有七加七的 ,也有六六二的不一而足。纪弦此书有五四五形的,有四二六二形的, 也有五五四的。)有整齐的四行一个Stanza,全诗不乱的;有两行两 行所谓Couplet的; 有作日式俳句以五、七、五字一首的。其中清楚地有韵脚的作品共七 十二首,占三分之一强。 纪弦是一向标榜用散文写诗的 诗人,二0八首作品中仍然有七 十二首免不了要以韵文出之,可 见由于内容需要而不得不因应地 使用韵文,而且这些韵文作品自 三0年代的“四行小唱”一直连 绵不断地进入九0年代,如〈人 类的二分法〉(1993),逐年都有 ,可见韵文与诗是不易那末断缘 的。 所有上述,仅不过在证明今日 诗的语言,并非全是散文体,也 并非全是分行的散文。所以韵文 分行,散文分段,仍属必要。不 可以贸贸然不理文体而随意排列 也。粗心的人一见字数不齐,不 是四言、五言或七言,又无尾韵 ,非散文而何?当然今日新诗正 如余光中慨叹的“哑诗”、分行 的散文、乃至文句都不通的劣作 充斥。但我们总不能因为粗糙的 劣诗便要改变原来正确的分法去 将就它们,去取消韵文散文之分 别吧。 欲将“韵文”同“散文”之分 别弄得更清楚一点,且先看韵文 有些什么特性: A. 尾韵、字数整齐:旧诗 的五、七言且不说了,民初开始的新诗一度也有过整齐的豆腐干体, 有时甚且调理其平仄。又因为外文诗中有所谓的韵律或拍子(Metre) 中文无轻重音之分,但相应的也应该理好其中的顿,所谓顿是因为中 文中较少有一字成词的,一词多由二字或三、四字组成,有时加上形 容词或副词便成为一个不可分的词组,这样便产生了顿。理好平仄, 排好顿,这种程式便是所谓的韵文化了的( Versified)文体。自六朝人沈约撰四声谱,至唐又归纳为平仄,于是 对于一字之声调,平仄的讲求便成为诗人不可或缺的能力。一般人包 括笔者对于平仄不够敏感,自是无从讲究。一九八八年一个深夜,在 愁予家中,承赠《剌绣的歌谣》并轻诵数篇他的作品,方知对于平仄 他是非常讲究的。多人爱读他的诗岂是无理么? B. 用字典雅:外文中常有 所谓诗用语,该等词字自为日常用语中罕见者。中文虽未有这样一类 词字,但五、六十年代也有少数新诗人力求典雅,如水边写作水湄, 蝴蝶写作蛱蝶,即是这方面的努力。过火者又加上一点佛,刷上一抹 禅,誓死把诗文弄成不食人间烟火的味道则属末流了。 C. 文法上的破格:说话作 文章都得依文法从事,否则意义交待不清,易生误会。然而诗用的韵 文一有机会便要破格: 春风又“绿”江南岸──形容 词成了动词。 风绽雨“肥”梅──形容词变 了动词。 五月榴花“照”眼明──动词 变了副词。 这些还算是小儿科的。下面一则 : 香稻啄余鹦鹉粒──主词及受 词皆乱置。 就简直无理了,这样的文句如果 出自小学生手笔的话,一定会被 打断手板,然而它是大诗人的绝 妙韵文。今人这样的妙句愁予的 诗中也有。如: 我曾“夫”过 “父”过…… 在“东”得几乎是明天的那边 犹为约定的献出而“童贞”著 这土地我“一方”来, 将“八方”离去。 愁予真是词性点铁成金的能手。 最后一例出自他的短诗〈偈〉, 初发表时原为:这土地我哭着来 ,将笑着离去。将两个“哭着” 、“笑着”的副词换上现在“一 方”、“八方”两个名词自是妙 多了。他的诗中这样的绝活很多 ,引不胜引,要之这是韵文的特 权。 韵文有时连标点符号也不用。 除了不受文法之拘限而外,韵 文天马行空,即使是用来叙述说 明时,也不依循时空之顺序,不 似散文那样规规矩矩。 D. 韵文动听,宜于朗诵, 配以音乐则可歌唱。而且韵文较散文易于记忆。乃至一些实用的需要 熟记的《汤头歌》、《地舆歌》、《三字经》、《千字文》等都是用 韵文写成。 E. 韵文同读者之间保持着 某种程度的距离,念来总有其俨然的道貌,难于同读者接近,绝不似 散文那样近距离,有时亲切得彷佛在耳边一样。 至于散文之特性刚好同韵文相 反,如: a.当然无韵,而且每句字数不 定,声调、平仄一概不理,仅只 利用文字所代表的意义,从不作 Versify的功夫。 b.当然不理会一字一句一词之 典雅与否,其唯一关心的止乎意 义之准确与否。 c.遵循文法一似遵守交通灯志 ,不遵守灯志可能丢命。无文法 之约范则意义紊乱,写了不如不 写。而且标点符号愈精确愈好。 d.朗诵散文一似报告新闻,当 然无意义。而且散文琐琐碎碎自 是不便于记忆。 e.散文同读者最亲近,甚多散 文作品几乎第一句一开始便能切 入读者的深心。不似韵文那样永 远隔了一层。 由此可见韵、散两文体几乎是 截然相对的两面。然而两体视乎 用途之不同,写作者手法之不同 ,初无高下优劣之分。曾闻有人 责备以白话散文译解古诗者。据 云一经译解诗意尽失,彷佛尽是 译解者之过。其实如果译文忠实 的话,所失者仅限原诗之音韵方 面而已。如果原作之诗意(不依 存于音韵方面者)够浓厚的话, 译作白话散文仍应有所传达。所 有翻译外国韵文诗,亦产生同样 问题。原诗一经转换成另一种文 字时,原文中的音韵之美尽失, 留下者端视原作中有几许诗思而 已。未可据以评断韵、散文孰优 孰劣也。 朱光潜先生在其名著《诗论》 中,提出一个例子,证明散文有 时也优于韵文。他选了《世说新 语》中的一则短文: 桓公北征,经金城,见前为琅 琊时种柳皆已十围,慨然曰:“ 木犹如此,人何以堪!”攀枝执 条,泫然流涕。 叟信在〈枯树赋〉中将其译为 韵文: 昔年种柳,依依汉南;今看摇 落,凄怆江潭。桓大司马,闻而 叹曰:“树犹如此,人何以堪! ” 朱氏认为前面的散文,寥寥数 语,写尽人物俱非的伤感,简单 而又隽永,后面的韵文,改动的 字虽然不多,比起来一方面较纤 巧,一方面较呆板。原文的直截 而又飘渺摇曳的风致,在〈枯树 赋〉的整齐合律的字句中,就失 去了大半了。这当然只是一个特 例。 其实当我们读那些有名的古典 小说时,常为那生动活泼的笔法 所迷,但读到有诗为证时,常常 只是一张张僵尸脸。 至此我们得到的结论是:韵文 散文并行,同为写诗的文体。由 是亦应有韵文诗及散文诗之分别 ,此分别乃根据文体之不同而分 ,而不是蒙然不识别文体,无理 地依排列形式之不同,称一为分 行诗一为分段诗。否则现有一散 文诗,长及一页,两页甚至三、 四页而未分段,我们将如何称之 ,“一块诗”?“大块诗”? 二 提到散文诗之起源,一般都认 为始自波特莱尔(Charles Baude- lair,1821-1867),他的散文诗集 《巴黎之忧郁》(Le Spleen De Paris)也公认为最早的散文诗集 。在该书作为序的一封给出版商的信中,有一段话说明波氏为何要采 用散文写诗。这段文字不知被人引用了多少次: ……我辈人中,当野心勃勃时 ,谁不曾梦想过诗式散文之奇迹 !既有音乐性而又无节拍同韵脚 ;既柔顺而又粗犷,足供各种表 达如:灵魂之抒发,梦幻之起伏 以及良心的悸动。 这一段话也有人用来证明散文诗 之发轫。然而就在这一段话的前 面还有一段也很重要的话,波氏 在那段话中自承散文诗之写作, 是其来有自,而非他自己的发明 。 ……我要作一个小小的招供, 就是至少读了柏唐(Aloysius Ber- trand,1807-1841)的名著《晚上的 加斯宝》(Gaspard De La Nuit)廿 遍之后,我便有了创作同类作品的主意……。 由此可见柏唐更是波氏的先行者 。柏氏虽然从未采用散文诗此一 名称,但自一八二七年始,一直 至去世为止,都是以散文诗的形 式,写古佛兰芒人的生活。死后 于一八四二年始有该书出版。现 抄柏唐氏作品一二以示一斑。本 文以后引用之外国诗,如无特别 标明者,全是秀陶自译: 手之五指 一个高尚的家庭,成员中没有 一人曾被吊死过。 ──Jean De Nivile家系 大姆指便是那个胖胖的佛兰芒人 ,客栈的老板,精力充沛而又风 趣,在门口吸烟,头上一块牌子 广告着三月的双料啤酒。 食指是他的老婆,强悍硬挺像 陈年的鳗乾,早晚不停地掌掴她 妒忌的女佣,一到摸她喜欢的酒 瓶时,却轻柔得很。 中指是他们的儿子,一个结结 棍棍的后生,如果不是作了酒保 的话,一定会去当兵,要不是作 了人的话一定会作马。 无名指是他们的女儿,又漂亮 又冒失,她卖针织的花边给女客 们,对阿兵哥们便一点不客气地 板起面孔。 小指头是家中的老么,一个坏 皮气的调皮鬼,挂在妈妈围裙的 带子上幌荡,像穿透在女妖的牙 齿上的婴儿。 长着这样五指的手掌,就是对 于高贵的哈林市,那张花园样的 脸上所施的,惊人而致命的一掴 。 这便是最早散文诗的样子,自 每段约略相等长度看来,似乎犹 未忘记韵文诗每个Stanza的所谓 平衡(Blance)。虽经转译仍可见 散文之特性,富描述,逐个逐个指头之顺序、活泼而风趣。又: 在雪菲莫特*的山岩上 而我也被这沙漠的荆棘撕裂, 每日在这儿我留下尸体的一 部份。 ──殉道者 这儿闻不到橡树的苔藓,以及 杨树胞蕾的气息,也没有和风及 流水低吟的爱意。 没有晨雨后或夜露时的膏脂, 除了小鸟寻索草叶的哀鸣外,也 没有动听的声音。 一片沙漠,不闻施洗者约翰的 声音,一片隐者及鸽子都不寓居 的沙漠。 及至我的灵魂全然孤寂,于深 渊的边缘,一手伸向生,一手向 死,我尽凄楚地啜泣。 诗人一似植根于花岗岩上的桂 竹香*娇弱而芳香,需要阳光多 于土地。 呜呼!我已没有了阳光,因为 我可人的、能予守护神以温暖的 双眼已经闭上。 *雪菲莫特Chevremorte,地名 ,近Dijon。 *桂竹香Giroflee另名紫罗兰, 译者选用桂竹香,认为这名字俗 得可爱。 此诗自是较第一首严肃,雪菲莫 特在法国中东部弟戎Dijon城附 近,并无沙漠。沙漠言者系诗人 自伤孤寂、悲苦,由而造出之沙 漠。 柏氏以这样的方式,写的多是 法国北部佛兰芒人(Flemish)古生 活。波特莱尔却借用此一格式创作他的散文诗,写当代的巴黎人的生 活。作《巴黎之忧郁》,全集收散文诗五十首。其幅度长短相差甚大。 短者半页,长者六、七页,大致说来短者精悍,长者松散。后人据此 现象所建立的理论之一,即散文诗忌长,亦由于此,这是后话。且看 一看他的名诗: 陌生人 “告诉我,你这谜样的人呵! 你最爱的是谁?你的父亲?母亲 ?兄弟?姊妹?” “我没有父亲、母亲,也没有 兄弟、姊妹。” “你的朋友么?” “这个字到今天我还没有弄懂 它的意义。” “你的国家么?” “我不知它座落何方。” “美人么?” “如果那是个永恒的女神,我 倒也可能爱她。” “黄金呢?” “我恨它,就像你恨上帝一样 。” “那末,你这个怪人呵,你到 底爱什么呢?” “我爱那云……那飘忽的云, 那边……那不可思议的云!” 这真是一首非常迷人的诗。笔者 据英译本,转译于五0年代末, 连同其他的十余首刊于当时台北 的文艺刊物《笔汇》。在此之前 ,民初有过周作人的译文,纪弦 也曾译过。台北诸诗友也有多人 仿作过,也是问答对话的方式, 一两个妙句也曾见过,然而少有 通篇成功者。仿作者皆未谙通篇 设计的道理。此诗之设计在乎以 寥寥数行说出一个不同乎常人的 陌生人(也有译作异乡人的)一 般人所爱的父、母、兄弟、黄金 、女人他都不爱。最后被逼问得 无可躲避时,才指称云。答句一 直是否定的,就连最后所指的云 ,也是个虚无飘渺、无定址定形 的东西,也就是说几乎也是一个 否定。 读波氏遗下的两部巨作《恶之 华》及《巴黎之忧郁》的读者, 一定会发现两部作品之中有几首 诗题雷同,内容除了韵文散文之 别而外,几乎一样。如〈邀游〉 、〈陶醉吧〉、〈发中的天地〉 等篇皆是。而且一般论者皆同意在这样韵文同散文直接的比较下,韵 文板滞、累赘,散文生动、活泼。这样的评断自译文当然读不出来, 唯有读原文方可。 波氏之后,散文诗逐渐风行, 马拉美、韩波及梵乐希皆有名作 产生。至马克斯·夏可白算是集 大成者。 (未完·待续)